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三十歲那年,已讀遍法國重要小說的我首次來到巴黎,立刻趕往自己在書頁中邂逅的地點。我學巴爾札克的主人翁拉斯蒂涅,來到拉榭茲神父墓園(Père Lachaise)高處俯瞰巴黎,愕然發現景致竟是如此尋常。然而在我的小說處女作《貝氏父子》(Cevdet Bey and Sons)中,我還是創造了一個明顯以拉斯蒂涅為典範的主角人物。到了二十世紀,那些充當小說藝術舞台的歐洲主要城市湧入大批懷抱憧憬的非西方作家,這些人透過小說認識了這個世界,也想相信自己的所知所聞不啻是憑空想像。小說愛好者手持一本《唐吉訶德》遊歷西班牙,已是司空見慣的事。當然,諷刺的是塞萬提斯的主角自己也頭腦不清,混淆了騎士文學與現實。被困在小說與現實間的學者專家之中,最令人驚異的莫過於納博科夫,他曾說過所有小說都是童話,卻又試圖編纂《安娜卡列尼娜》註解版以披露小說背後的「真相」。雖然計畫始終未能完成,他仍作了研究,畫出安娜往返莫斯科與聖彼得堡所搭列車的車廂配置圖。他仔細地記錄女性專用車廂的簡單樸素、哪些是分配給較窮乘客的座位、暖爐的位置、窗戶的樣貌,以及莫斯科到聖彼得堡距離有幾英里──凡此種種托爾斯泰忽略未提的資訊。我認為類似的註解對於理解小說或安娜的想法並無太大幫助,但讀起來依然樂在其中,會覺得安娜的故事是真的,會更加相信她的存在,也會暫時忘卻失望與不足之感。

我們作為讀者的努力當中包含一項重要元素:虛榮心,我現在想來談談這個。我已經說過,閱讀小說不像欣賞畫作,不會遇見任何真實事物,其實是靠我們自己將文字轉化為意象並運用想像力讓小說世界成真。每位讀者都會以自己獨特的方式、獨特的影像記住某一部特定小說,當然了,說到運用想像力,有些讀者頗為怠惰,也有些十分勤奮。迎合怠惰想像力的作家會明白地向讀者傳達:每當心眼中出現某一特定影像,應該有什麼感覺與想法。至於信任讀者想像力的小說家則只會以文字形容與定義那些構成小說各個時刻的影像,並將感覺與想法留與讀者。有時候(其實是常常)想像力無法形成畫面或任何對應的感覺,最後我們便對自己說「看不懂這本小說」。不過我們也時常努力地讓想像力動起來,想方設法去想像作者所暗示或是內文想在我們內心創造的影像。正因為我們努力去理解、去想像,不禁慢慢對小說生出一股驕傲的占有慾,開始覺得這部小說完全是為我們而寫,也只有我們真正了解它。

這種占有慾也來自於一個事實:是我們讀者在心眼裡想像之後,才讓小說成真。小說家畢竟需要像我們這種勤奮、寬容、感覺敏銳的讀者,才能讓小說完整實現,讓小說「順利運作」。為了證明自己是這種特殊讀者,我們會假裝忘記小說是想像的產物,而想去造訪事件發生的城市、街道與房屋。這份渴望包含著一股衝動,想更深入了解小說世界,同樣也想看到一切「正如我們所想像」。在真實的街道、房屋與物品中看見(因小說家使用適切字眼而喚起的)適切影像,不僅有助於緩解小說帶來的不足感,也能讓我們讀者因為正確地想像出細節而充滿驕傲。

這種自豪與其諸多變化都是連結小說與博物館,或是連結小說讀者與博物館參訪者的共同感覺。我們現在的主題不是博物館而是小說。但為了說明在讀小說時激發想像力的動機,我要繼續沿用驕傲感與博物館的例子。別忘了,正如同下棋時預測對手的下一步,小說家也總會斟酌讀者的想像力以及刺激這份想像力的欲望與動機。讀者的心可能如何反應?這是小說家最重要的考量之一。

關於博物館與小說的複雜主題,若能分成三部分來討論會容易一些。但是要謹記這三部分相互關聯,而驕傲感則是它們的共同元素。

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1. 自利

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從十七世紀開始,權貴人士會利用Wunderkammern(即「珍物陳列室」)展示來自遙遠國度又十分稀罕的貝殼、礦石樣本、植物、象牙、動物標本與繪畫以炫耀財富,這便是現代博物館的濫觴。照此說來,最早的博物館便是歐洲王公貴族宮殿中最豪華的廳室了──也就是統治者以物品與繪畫為媒介,展現自己的力量、品味與高度修養的空間。這些統治精英失勢後,類似的象徵意義幾乎沒有改變,羅浮宮等宮殿也化身為公共博物館。如今羅浮宮象徵的不是法國王室的財富,而是所有法國公民的力量、文化與品味。罕見的繪畫與手工藝品,現在也能得到一般民眾的注目。文學類別的歷史變遷與博物館的發展過程之間,可以看出幾分相似處:國王騎士的冒險史詩與羅曼史,被描述中產階級生活的小說取代了。但我在此真正想要強調的不是博物館與小說具象徵性與代表性的力量,而是兩者保存紀錄的特性。

我們已經發現小說是利用我們的日常經驗與感覺,利用捕捉基本的生活特色,才具有喚起聯想的力量。此外小說也形成一部內容豐富、劇力萬鈞的紀錄,記錄了人類共通的感覺、我們對尋常事物的認知,以及我們的舉止、言詞與態度。許許多多的聲音、文字、口語、氣味、影像、味道、物品與顏色,都只因為小說家注意到之後記錄在作品中,才能不被遺忘。當我們站立在博物館內的一件物品或一幅畫前面,只能借助目錄猜測該物事如何與人民的生活、故事與世界觀相吻合;而在小說中,影像、物品、對話、氣味、故事、信仰與感覺,都被描述與保存成為當代日常生活不可或缺的一部分。

小說這種保存紀錄的特性,這種保存習俗、態度與生活方式的能力,與它記錄非正式的日常用語方面格外有關。尤瑟娜1在傑出的論文〈歷史小說的口氣和語言〉(Tone and Language in the Historical Novel)中告訴我們,她為了找到敘事的聲音讀了哪些書、哪些作者的作品和哪些回憶錄,並且描述她如何創造出歷史名著《哈德良回憶錄》(Memoirs of Hadrian)與《深淵》(The Abyss)中的氛圍。討論一開始她便提醒讀者,直到十九世紀發明留聲機之前,更早世代的聲音都已佚失而不復得。歷史上數千年間存活過數百萬人,他們的言語與聲音就這樣消失不見。同樣地,在十九世紀那些偉大的小說家與劇作家之前,也沒有作家記錄過人們那許多發乎自然、邏輯散亂且內容複雜的日常對話。尤瑟娜特別強調小說的一項重要功能:它體現了直接取自生活、未經編輯潤飾的日常措辭,諸如「請把豆子拿給我」、「誰沒關門?」與「小心點,快下雨了」之類的句子。

倘若定義小說的最主要特點在於它強調日常的觀察,進而透過想像將觀察結果重新安排,以便揭露生活更深層的意義,那麼應該能從尤瑟娜的話得出一個結論:我們今天認識的小說藝術直到十九世紀才臻於完美。很難想像小說中少了日常言語的力量與說服力,因為小說世界奠基於單調時刻與散漫感覺之上,而日常語言正是連接這些基礎的天然渠道。當然,像這種隨性的對話不一定要詳盡記載,非得每一段都來一句,固定散布於書頁中,也無須讓它主宰小說景致。這是普魯斯特值得學習的眾多特點之一。

誠如博物館保存了物品,小說則保存了語言的細微差異、口氣與色彩,以通俗字眼表達民眾的尋常思維與任意在話題間跳躍不定的心思。小說不僅保存了言語、口語形式與成語,也記錄了這些詞語如何應用於日常會話。讀喬伊斯作品時發現的文字遊戲與語言創意,便如同喜聞幼兒牙牙學語。在喬伊斯之後,還有許多偉大的小說家(從福克納到吳爾芙,從布洛赫2到馬奎斯〔Gabriel García Márquez, 1927-〕)都玩過內心獨白的變化,他們在關於心思運作方面雖不如喬伊斯那般令人信服,但若論及語言影響生活的迷人與獨特方式,卻更加觀察入微而有趣得多。

保留日常語言是小說獨樹一幟的特色,在這方面的第一部土耳其小說(無論在哪個文化,要確認「第一部」小說總會引發廣泛而激烈的爭論)是艾克連3出版於一八九六年的《馬車之戀》(A Carriage Affair)。此書著重於西化與西方偶像崇拜的危機,以及親西方知識分子的自命不凡,是一種名為「東西小說」(East-

West novel)的鄂圖曼土耳其產物的最初範例之一,此文類仍沿用至今。(我自己寫的《白色城堡》(White Castle)便是對東西小說傳統所作的小小貢獻。)《馬車之戀》對於十九世紀末鄂圖曼知識分子的刻畫堪稱戲謔而出色──包括他們亟欲模仿西方,與他們最後陷入「悲喜劇的混亂」中(套用評論家芭爾拉〔Jale Parla〕的話),有時候土耳其語夾雜法語,幾乎讓人一頭霧水。托爾斯泰在《戰爭與和平》中重現俄國名流的交談方式時,也描繪出同樣的造作:這些精銳分子一方面向拿破崙宣戰,另一方面在日常生活中又說著法語。不過《馬車之戀》充其量只是寫實的諷刺文學,並不具《戰爭與和平》的恢弘結構與厚實深度。每當閱讀托爾斯泰、艾略特與湯瑪斯.曼(或是近數十年來奈波爾〔V. S. Naipaul, 1932-〕、昆德拉〔Milan Kundera, 1929-〕、柯慈〔J. M. Coetzee, 1940-〕與彼得.漢克〔Peter Handke, 1942-〕的卓越作品),我們內心某個角落總會時時刻刻、心思縝密地尋找小說的祕密核心,然而這個核心卻從未引起我們對艾克連的好奇。第一次讀這本怪異又獨特的小說時,我乍然發現自己進入了一名鄂圖曼知識分子內心,並浸淫在一八九○年代伊斯坦堡的日常語言中,不由得感到欣喜。只可惜如此生動活潑的描述與如此創意十足的白話運用(這是寫小說的最大樂趣之一),卻經常在翻譯成其他語言之後喪失其味。

事實若如尤瑟娜所言,在小說出現之前並無日常話語的紀錄,我們便應該想到所謂「歷史小說」有多麼荒謬、多麼不可能。當亨利.詹姆斯提及歷史小說「致命的廉價」與這類小說讀者的天真,他指的不只是言語,還包括另一個時代的意識的難以洞悉。我自己在寫歷史小說《我的名字叫紅》的時候,便意識到即使再細心閱覽鄂圖曼的宮廷紀錄、交易紀錄與公共文獻以期找出日常生活細節,仍不足以跨越這道理解的鴻溝。於是我決定展現並誇大敘事的設計面,藉此避免去編造錯誤的十六世紀伊斯坦堡民眾的對話,因為我們對此一無所知。我的主角們時常會從書頁裡向外探望,直接對讀者說話。我也賦予某些物品與畫作說話的能力。此外我還涵蓋許多與現代世界有關的事物──其實,小說中那個家庭的日常生活便是以我與母親、哥哥的生活為依據。

自一九八○年代起,小說世界中冒出了一般可形容為「後現代」的創新產物,最初始於博爾赫斯與卡爾維諾(Italo Calvino, 1923-1985)等作家的影響,這些人基本上是小說形而上學的研究者,而非狹義的小說家。他們的作品增進了小說的真實性與說服力(尤瑟娜與亨利.詹姆斯都同樣受到類似主題吸引),並藉由小說鞏固思考傳統。

但關於小說類似博物館的特質,我想詳細探討的比較不在於刺激思考,而是在於保存、維護與努力不被遺忘。就像週日假期,家人同去參觀博物館,認為這裡保存著自己過去的某樣東西而心生喜悅,讀者也一樣會欣然發現小說中收納了自己現實生活的諸多面向──例如,住家街道尾端的巴士站、平常看的報紙、自己喜愛的電影、從自家窗戶能欣賞到的夕陽美景、平日喝的茶、常見的海報與廣告、自己會走過的巷弄、大道與廣場,甚至於自己會去的商店(《黑色之書》在伊斯坦堡出版後,我見證了這一點,如阿拉丁商店)。這份欣喜或許便類似我們在博物館所感覺到的幻想與繼之而來的驕傲:我們感覺到歷史並非空洞無意義,而我們生活經歷中的某樣東西將會保留下來。相信小說與詩能永垂不朽的這種普遍卻虛幻的信念(有時候連我也不能免俗),只是用來加強這份驕傲與慰藉罷了。小說讀者獲得的樂趣與博物館參訪者不同,因為小說保存的不是物品本身,而是我們與那些物品的邂逅,亦即我們對物品的感受。

與其他許多小說家一樣,我也經常聽到民眾說:「帕慕克先生,這正是我看到的、我感受到的。你簡直就像在寫我本身的生活!」聽到這些出於善意的話,我一直不知道該覺得高興或難過。因為每當聽到這種話,我就覺得自己比較不像創作小說家,不是無中生有地利用想像力來寫故事,反而比較像個年代史家,只是單純記錄下我們這個社會的共同生活,包括其中所有的語句、影像與物品。我想這應該是一份光榮而愉快的工作。然而親愛的讀者那些立意良善的話,讓我覺得當共同社會、影像與物品隨著時間的流逝、歷史的變遷與死亡而變化消散,小說也一樣會被遺忘。老實說,通常都是這樣。你們想必也都清楚看到了,談論小說的永恆與作家的不朽這類主題,其實牢牢地根植於人類的虛榮心。

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2. 區別感

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在社會範疇中關於區別的主題,法國社會學家布迪厄(Pierre Bourdieu, 1930-2002)著作等身,在他探討的諸多面向當中,包括了藝術愛好者在欣賞藝術品時的區別感覺。布迪厄的某些觀察關乎博物館及博物館參訪者,但我想將他的觀念應用於小說家與小說讀者。

我先來說一則十年前在伊斯坦堡知識分子間流傳甚廣的故事。繼一九四○年代與一九六○年代先後出版了普魯斯特作品的部分譯本後,哈珂曼(Roza Hakmen, 1956-)在一九九六至二○○二年間,將普魯斯特的七冊全集盡數翻譯成土耳其文。她巧妙地運用土耳其語對長句的偏好與其他細膩優點,致使絕大多數的伊斯坦堡報紙都盛讚她的翻譯非常成功。收音機、電視與報章雜誌都在談論普魯斯特,前幾冊小說甚至登上暢銷排行榜。約莫同一時間,在伊斯坦堡技術大學有一大群新生正在排隊等候開學註冊。故事是這樣的:有個排在隊伍後方的女孩(姑且稱之為艾雪吧),從手提袋裡拿出一本Kayip Zamann İzinde(追憶似水年華),而且似乎有點驕傲地刻意誇大動作,然後看起書來。她不時會抬起頭注視那些即將和她共度四年的學生。其中,她特別注意到一個稍微排得比較前面的女孩(就叫她琪奈吧),足蹬高跟鞋、濃妝豔抹,還穿著毫無品味的昂貴洋裝。艾雪看著琪奈的膚淺外表輕蔑一笑,手裡的普魯斯特則握得更緊了。不料一會兒過後,當艾雪再次抬頭,竟赫然看見琪奈從手提袋拿出同一本書看了起來。她實在無法相信自己會和琪奈那種穿著打扮的女孩看同一本小說,從此便對普魯斯特興趣盡失。

布迪厄除了讓我們知道像艾雪這樣的女孩去參觀博物館,有一部分是為了證明自己和琪奈不一樣,他還揭露道這樣的決定有相當大程度受到階級與社群意識所影響。誠如故事顯現,相同因素也適用於小說的閱讀──但是那經驗必然伴隨著更多個人特質與更深入的私人層面,這些也是我在此想要強調的。我已經說過閱讀小說時,因為太努力去想像作者的言詞,去看到作者以書寫呈現的影像,我們經常覺得自己是作者唯一的傾訴對象。最後,我們會特別鐘愛某些小說,原因是為它們花費太多想像的心力,所以我們才會巴著那些書頁發皺、書角翻捲的小說。一九八○年代,伊斯坦堡剛開始發展大規模觀光業,有些二手書店會販售遊客遺留在飯店房間的書,但我每回去幾乎都找不到我想看的小說,而且感覺到被丟棄的這些只是遊客可以不費力氣看的書。

我們之所以努力投入閱讀與想像小說,和我們渴望特別、渴望與眾不同有關。而這種感覺還連結著另一種渴望,渴望與那些生活經歷不同的小說人物同化。閱讀《尤利西斯》時,首先會覺得舒服,因為我們嘗試著融入無論生活、夢想、周遭環境、恐懼、計畫或傳統都與自己迥然不同的人物。接著當意識到自己正在讀一本「困難」的小說,而且內心深處隱隱覺得自己正在從事一項堪稱卓越的活動,那舒服的感覺還會向上提升。在閱讀像喬伊斯這種具有挑戰性的作家的作品時,會有一部分大腦忙著為此自我恭喜。

註冊日當天,當艾雪從手提袋取出普魯斯特的書,為的是不要光排隊浪費時間;但她很可能也想顯示自己有多麼不同,想表現一種社交姿態讓她能找到其他類似自己的學生。我們可以形容艾雪是個多感深思的讀者,十分清楚自己舉手投足的意義。而琪奈可能是率性之類的讀者,相較於艾雪,她比較沒有察覺到小說可能賦予讀者的優越表象。不想猜錯的話,至少可以斷定艾雪眼中的她是如此。讀者的率性與多感(就像對小說技巧的意識)關係到你對於閱讀小說的情況與態度,以及對於作者在此情況中的立場是否感興趣。

相反地,想想杜思妥也夫斯基寫了史上最偉大的政治小說《附魔者》,作為針對政治對手(即俄國西化人士與自由派人士)的宣傳作品,然而今日讀者最津津樂道的卻是書中對人性的深刻描繪。小說在何種情況下寫成並不重要,在哪裡閱讀也不重要。唯一要緊的是內容告訴了我們什麼。渴望沉浸於小說內容之中,便近似博物館參訪者渴望獨守某一幅畫的永恆之美,不管公司團體或政府利用博物館作為什麼樣的宣傳目的。(伯恩哈德〔Thomas Bernhard, 1931-1985〕寫了一本名為《古代大師》〔Old Masters〕的小說,便巧妙地玩弄這種渴望。)但要想談論小說的「永恆」之美是不可能的,因為小說只能在讀者的想像力當中完成、實現,而讀者卻活在亞里斯多德的時間裡。看畫時,我們立刻能掌握它的整體構圖,但在小說中卻得慢慢穿越一大片森林,運用想像力讓每一棵樹成形,如此才能完成全面構圖,獲得那「永恆」之美。若非一開始便知道作者的意向、他所屬文化的問題、小說的細節與影像,以及小說以哪一類讀者為訴求對象,我們便無法達成視覺化過程,將文字轉換成畫面。我們今日所知的小說藝術乃是十九世紀中葉,由巴爾札克、斯湯達爾與狄更斯發展而成(我們就在此為它正名,稱之為「偉大的十九世紀小說」吧),至今也不過一百五十年歷史。我並不懷疑那些優秀作家將會像不朽的語言符號、象徵,永遠活在今日的英法語讀者心中,至於再過一百五十年後,未來世代是否還會如此欣賞他們,我就不敢說了。

說到小說的完成與實現,讀者與作者的意向同等重要。我當然既是讀者也是作者。就和艾雪一樣,我很享受閱讀那種似乎無人聞問的小說──享受自己發現它的感覺。而我也如同許多讀者,喜歡將小說作者想像成不快樂、不被了解。在這樣的時刻,我會覺得只有自己能了解那本被忽略的小說中最受忽略的角落。我心中滿是驕傲,因為我與書中人物融合在一起,同時感覺到作者彷彿親自在我耳邊低聲講述著小說內容。讀者覺得彷彿自己親筆完成作品的心理,便是這種驕傲感的縮影。我在《黑色之書》一個名為「雪夜裡的愛情故事」(Love stories on a snowy evening)的章節裡,就寫過這樣一位讀者,一個熱情仰慕普魯斯特的人。(或許我可以再補充一點,我也喜歡去遊客罕至的博物館,而且就跟《純真博物館》的主人翁凱末爾一樣,我覺得在警衛打著盹、鑲木地板吱嘎作響的空曠博物館裡,有某種時空的詩意。)閱讀一本無人知曉的小說,讓我們自覺賣了作者一個人情,因此看書時會加倍認真也會加倍運用想像力。

了解一部小說的難處不在於猜出作者的意向與讀者的反應,而是就這項訊息得到一個平衡觀點,再決定文本想說些什麼。別忘了,小說家寫書時會不斷猜測讀者可能會作何詮釋,而讀者看書時也會猜測作者是作了如此猜想後寫出小說。小說家也會判定讀者看小說時會自認為作者,或是會想像作家是個被忽視而不快樂的人,他們便呼應此心態寫作。我恐怕揭露太多商業機密了──公會可能會取消我的會員資格!

有些小說家甚至一開始便堅決避免與讀者玩這種無論是真是假的棋戲,也有一些則是一路玩到底。有些小說家寫作是為了在讀者眼中豎立一座雄偉的紀念建築(博爾赫斯早期一篇關於《尤利西斯》的評論,便將喬伊斯這部作品比擬為大教堂;普魯斯特也曾考慮以大教堂的各個部分來為小說的分冊取名)。有些小說家以了解他人為傲;有些則以不被他人了解為傲。這些互相矛盾的目標恰與小說本質相符。作家一方面試圖去了解他人,去設身處地為人著想並發揮憐憫心,另一方面卻又試圖以熟練而細膩的手法,同時隱匿小說核心(即小說更深層的意義,遠望森林的唯一完整景象)又給予暗示。小說藝術最主要的矛盾之處就是小說家既努力表達自己個人的世界觀,卻也透過他人的眼睛看世界。