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序篇:失蹤的港





在我們的城市附近生長著非常美麗、巨大的仙人掌。有些是直立的,葉片像手臂一樣互相擁抱著。這就像愛情一樣。仙人掌不會搖動,但遇到大風會格格發響。這種格格的聲音就是它們的歌聲。我們那裡還有高山。它們是赤銅色的,像印地安人的皮膚一樣。我們那裡還有水流湍急的寒冷的河,河裡有鮭魚游來游去。我從來沒有看見過想吃仙人掌的鮭魚,也沒有看見過想吃鮭魚的仙人掌。可是人類卻在不斷消滅鮭魚、仙人掌、山脈、河流,以及自己本身。我想在畢業後研究生態學,因為我愛大自然。但後來我想:至今還沒有人想把人列入紅皮書。現在我想研究人類生態學。

——葉甫圖申科(Y. Yevtushenko),《漿果處處》



六月二十二日:三點差十分到達近海的馬鋉(Masoo)村,從那裡可清楚看到基隆島。當我們發現走了整天才到達的,是坐船幾小時內就能輕易到達之地,可想像我們覺得有多好笑。我們在村子對面一棵大榕樹下歇了幾分鐘,然後涉過一很淺、多卵石的淡水小河。選在山上,屋舍上方的一小塊樹木濃密處,一直休息到傍晚天氣涼快時,六點十分再度出發。沿著海灘往前走了一段距離,朝西南方向走上高山,進入那地帶。繼續前行,一待太陽下山,「閃爍的景色速隱不見時」,就聽見竹雞的叫聲:「Ke-puh-Kwai」,由鄰近的山丘傳來,一隻貓頭鷹也發出憂傷的調子,巨大的蝙蝠這時開始飛來飛去,月亮是我們僅有的照明。

——史溫侯(Robert Swinhoe),〈福爾摩沙島訪問記〉



1858年,餘生倒數第十九年,二十二歲的史溫侯擔任英國軍艦不屈號(Inflexible)翻譯官,從廈門前往台灣。此行主要任務,是尋找兩位在台灣島南失蹤的船員,查證他們死活所在。1858年是清咸豐八年,帝國中樞將要被焚,皇帝將出走熱河,也將死在那裡。不屈號依戰備模式,沿海岸線搜索,從台南逆時針環島一週。由於謹慎,他們接觸的人有限,最終也並沒有找到那兩位船員;但很多在外交衝突中,他們以為顯要的船難,海上劫掠或船員俘虜事件,當詢問在台住民,他們發現後者對那些往往一無所知。台灣是這樣的邊陲:離海很近,離身邊事物很遠。因此,當六月二十日早上,他們繞過基隆嶼,由港口上岸,花了兩整天走過煙濛炎熱,恍如內陸的礦區抵達馬鋉,重新向海一望,赫然發現基隆嶼還矗立在極近處時,真可想見他們臉上的表情。

馬鋉是平埔族社名。平埔族在未來一百五十年裡,將從北海地帶全體流散,只遺留這社名,與誰都無關的標籤般,到處貼在史溫侯立足望海處左近:那條「多卵石的淡水小河」,後來被稱作瑪鋉溪;瑪鋉溪口,曾存在過一個名叫瑪鋉港的繁盛商港;瑪鋉溪左岸,新北市萬里區的主街,至今仍叫瑪鋉路。由於與誰都無關,瑪鋉(ㄙㄨˋ)常被誤讀成瑪鍊(ㄌㄧㄢˋ)。瑪鍊最近一次大量在傳媒上現蹤,是2008年年初,一位政治人物履行選舉承諾去跳海,政治把傳媒招到從不存在的瑪鍊港,自己從三芝淺水灣下海。

他不曾錯植鋉鍊,不是因為他細心——正好相反,是因他曾渾噩地在瑪鋉溪中游的一間國小,讀了六年書。六年下來,每年相似的畢業生致答詞,他卻猶只記得開頭總是這樣的:「六月的鳳凰花開了,瑪鋉溪潺潺的流水,奏出動人的樂曲……」事實上,在那裡他從未見過鳳凰花,而除了自己差點淹死在裡頭的那次外,他也從不記得瑪鋉溪曾發出什麼令人印象深刻的聲響。在那接近全盲與全聾的童年裡,一切聲音皆細碎微薄,與正這麼發出聲音的人們一樣,被罩在雨後濛濛的泛光裡。也許因此,一切才能堪稱安妥。以瑪鋉指稱的一切事物,如此曾是他以為的界限:他的極近與極遠,他的邊陲。他的隱匿與永無寧日的喧騷。然而,當然世事恆如此:只是他自己這麼以為。2008年年初那天,他在台北的自助餐店吃飯,聽到電視瑪鍊瑪鍊吼著,抬頭看那荒草岸,飯差點從鼻孔噴出來。在日漸荒蕪的瑪鋉港舊地,他驚訝他們好厲害,一個早上踩踏,催生出一個熱熱鬧鬧的,瑪鍊港,只為了裝載一位他們以為的失蹤者。史溫侯的不屈號,是否會折服於這作為呢?

他且也記得,當瑪鋉港客商不再,隔鄰的公墓區正逐年擁擠,許多他的鄉人終於藏身於彼。他記得海風中的荒草,記得每年一次的探視,荒草總拔長成適於掩蔽那片亂葬崗的高度。年輕時他偶爾在電視電影中,看到那些清爽整齊的墓園,闔家掃墓恍如野餐的場景(一把野花親獻給您,一掬清水浸潤您的永息……),他總猜想,他害羞的鄉人們將墳地遺棄在如此難以企近的地方,是想靜靜說些什麼。海風錯亂,潮濕的,但總發散濃濃焦土味的細砂黏著於鞋縫,袖領,耳目,揮灑不去,恆常是那寂靜的切身膚觸。他且也記得,從荒草叢中起身,總能重新望見海,重新覺得自己像個陌生人。一海連灘,年年有出人意表的東西被沖刷,被遺棄在灘上;有一年,他記得,灘上棲滿橙亮的橘子,在陽光變幻下閃現恍如星群。

但他真不記得那是在哪一年了;但它們一一叢聚在各自孤立的年頭裡,在一個他終於知道那已然失蹤了的港灣的懷抱裡,連他自己也一併壞掉了,失去聯繫那些的直覺與願力。寫作,寫作經年,猜想那個寂靜經年終爾世故的他,不願承認的也許只是,無關私人情感,也許只有謊稱自己在場,才可能引人傾向,一個從未存在過的港。



「在場」:承襲一種世間之途以自然終老,而非空望年輕的異鄉旅人,如史溫侯所留下的,總如夜霧風景的隻字片語。他想像流散前刻的馬鋉部族,想像其中有人,像《巫士•詩人•神話》裡,印地安末代巫士黑麋鹿一般,在十八歲時,被腦中各種幻景壓倒,於是向族人說明自己的恐懼。族人相信他,聚集起來,整夜要他教唱在幻景裡聽見的歌。而後,他們一起協商,創作出一種來源難明,但每個環節都已被大家確認過的展演程序,幫助青年示現自己經歷的幻景,讓一切都能被明瞭。展演過後,青年就像黑麋鹿一樣,被認可為巫士,能探索巫術了。黑麋鹿如是說:

雖然一個人見過幻景,但除非他能在族人面前將幻景表演出來,否則不能運用神賜的力量……如果那時我沒有被一再出現的幻景嚇出病來,被迫公開表演,恐怕任何不曾夢到幻景的人都可比我有貢獻。但那恐懼來襲,就是神靈的旨意,如果當時我沒有服從,相信不久後我也會因恐懼而死。

是以「承襲」:被自己的鄉土接納,重新成為完足之人。或者,其中繁複,活絡的教養與指配過程,所明白昭示的也許是:一個人,必須先被族群給治癒,然後,他有了療癒族人的能力。

小河清淺,月光照暖竹雞與蝙蝠,青年與族人俱在,詠而歸。那明確存在的群體感,也許付諸形容,近似另一位異鄉旅人騰布爾,為雨林的莫提部族所記錄下的,「發現完美狀態」時刻。當這時刻降臨族群:

一切社會的、精神的、心智的、肉體的、音樂上的不和諧、不整齊、不搭調等全都消失了。在短暫片刻,莫提人理想中的ekimi君臨,讓萬事萬物「變好」;因為──用他們自己的話來說:當那個瞬間被觸及,所有現存的事物都是好的,否則它們根本就不會、不可能存在。

一切都好了,包括那樣懷憂恐懼的他。也許因此,得以放心無言。

年輕時讀到這些異鄉證言,他久久猜想那無語時刻。他且也記得流散後,終爾失去力量的黑麋鹿。他總以為,力量會消失,不是因為黑麋鹿對異鄉人說出全部幻景,犯了族群禁忌。力量會消失,想必是在更早以前,當黑麋鹿不能在族人的信任裡受保護,藏存個人的私密與獨特時,就注定要消失了。當異鄉人造訪黑麋鹿,無論有無意識,他很難不將黑麋鹿看成過往巫士一途的典型代表:黑麋鹿在族群中,作為一個人的獨特性,在流散之後,孤單地成為他對族群的代表性。流散之後,黑麋鹿的話無論多麼獨具個人風格,就只是「一位印地安巫士」理所當然該講的話;他與族人付諸展演的幻景,無論來自多麼私密的內在視野,都將只是作為「印地安人」,理所當然該做的行為模式。「惟有我一人逃脫,來報信予你。」從此,他可多言了,因為世上再無可接納他的ekimi。

失去力量,失去ekimi:前巫士黑麋鹿流浪到城市巡迴表演團,成了原民歌舞藝人。他記得一張黑麋鹿穿著表演服裝所拍的「定裝照」。1880年代的相機想必成影甚慢,這位為族人創作出「太陽之舞」,「馬之舞」,「慟哭儀式」,「鬼魂之舞」等神蹟的前巫士,想必久久佇立原地,注視眼前的機械盒。就像巴特對一張紳士肖像照發出嘲諷:「如何具有睿智的氣質,而不想任何睿智的事?」看著黑麋鹿的照片,沒有嘲諷,他真切想著的只是:如何,如何成為一種世間之途的最末一人,代表人物,卻能看來如此無傷?



十八歲開始寫作,他想像自己「在場」,讓腦中幻景成形。想像他們仍在左近,而自己無傷一如身穿藝服,置身相機前的黑麋鹿。其實彼時他記憶的人事,無論個人珍視與否,泰半都已消逝。因此很自然,多年後他檢視那些照片,將驚覺:被定影留存的,原來,始終只有如此像表演藝人的自己。

他漸漸明白自己,終究不能像那些終生定居原鄉的寫作者,如蒙田,有強大自信,以一隅之地向舉世異鄉平等借閱言說,從而添補己身,宣稱自己是「第一個向公眾展示包羅萬象的自我全貌的人」。完足之人。蒙田的書寫表演,倘有其悍然無愧的正當性,也許只是因為在自己的鄉土裡,他作為敘事人的完整,不證自明。他是敘事主體,亦是自己最感興趣的客體。他的隨筆,形構一種去時空的對話過程:主體以其不證自明的完整,不斷補充,申衍對客體的描寫;從而以客體永遠在形構中的完整,呼喚理想讀者:一位能將客體尚在形構中的完整,幻真式地接收為主體那無需言明的,完整的,由主體虛構的對話對象。

於是,「完整」作為一預擬概念,以其實際上訴諸書寫時,必然的片段與殘缺,讓對話中的時間恍如靜止:因為每次針對客體的描述,雖必是片段的,卻能促使面向「完整」的言說行動變得沒有終點。而這一無法終結的,針對客體的言說行動,將與主體對自身生命那可預見的終局遙相對望:對蒙田而言,無限制地「展示」細節,成為訴說生命的惟一方式。主體的獨特性,如此外顯為一種有對象的修辭方式,一種傾談意願,表現於他獨特的言說姿態中。所以蒙田說:「不要期望從我談的事物中,而是要從我談事物的方式中去得到些東西。」

所以,如此多對異鄉掌故的知識收羅,乃為在主體的完整之上,突出了蒙田在自己的鄉土裡,作為「史上最博學的人」的獨特性。

這是不受流散之苦的人的「史詩時間」:歷史中,寰宇內一切細節,皆可片段地被作者展示。再碎裂,再與原來脈絡抽離到只剩如「在斯巴達,教師懲罰孩子時,咬他們的大拇指」這樣一行文字,都在作者展示中,對應主體的完整。這是一種結構彈性強大的書寫自由,而這種自由,來自對古老書寫模式的內向引申:對古典史詩作者而言,盧卡奇說,他們所描述的世界是他們的;對蒙田而言,言說主體以其言說姿態所據領的鄉土,以各種可能的延伸物——城堡內的書,馬背上的旅途與所見事景,登門訪客帶來的故事等——向所有異鄉借閱。主體博學地,在世上所有史詩作者消亡後,藉貌離神合的言說行動,遲延自己這樣一位只擁有自己鄉土(而不擁有大部分他所描述世界)的作者之死亡。遲延,乃為了理性排序,一次性地達成主客體真的終於一致而「完整」的消亡。蒙田說:「從此,除了死亡,我別無思慮。我拋卻一切新的希望和計畫,向我行將離棄的地方一一辭別,日復一日,我所擁有的東西漸漸喪失殆盡。」

「我行將(而非已經被迫)離棄」,「一一辭別」,「漸漸」。簡單說:有鄉土之人,才有計畫旅行的權利;才有依循里程,與人事漸漸辭別的餘裕。更簡單說:有鄉土之人,才能藏存作為「一個人」的獨特性(而非代表性)。形構如此:書寫總也具備某種程度的表演性;而敘事體裁,如小說,本質上總也需求小說家「在場」,去協商觀察與感受。當「在場」消失,主體快速遠離作為描述客體的自己,展示的表演姿態這證明作者獨特性的方式,突然變得十分懸疑;作者必須重新摸索言說位置,以確認自己,將如何與讀者一同觀看其所描述的客體。

於是「展示」變得曖昧;「憐憫」變得充滿政治性。從而內容虛構與否,作者不再具備選擇——他必須虛構「自己的世界」,但終究他會發現虛構之無謂,因為一切不是「行將」,而是都在快速崩解,無法去「一一辭別」。當虛構必須但無謂,或甚至根本不可能虛構,這樣的小說家,將消解小說作為文類的本體論。消解了自己建立起的世間之途。

所以奈波爾說:「我的虛構小說已經寫完了。」



維根斯坦:死亡不是人類經驗。但人類倒數餘生,猜想死亡,以實際的,想像的,或重新發明的鄉土為立足地,去理性排序,去暖化馴服,去遲延死亡這彷彿是的最末ekimi。如《明室》裡,巴特的「冬園」:我以我的方式消解死亡——倘若個體之死乃為成全總體生命,那麼沒有下一代的我,在母親臥病時,我孕育了她。現在她過世了,我也不再有理由去配合至高生命的步調。我的個體永不能普遍化,只能靜待自己的死亡:完全的,沒有死生延續之辯證的死。

傾向於死:所有人類本能,一切人類言說的最終目標;現代巫士弗洛依德所言的,支配著人類所有精神生活的「涅槃原則」。有時,他不免僭越地猜想:這會不會是人類心靈裡,最龐大,最拒絕被時光治癒的幻景?某一年,當從荒草堆站起,越過亡父重新望見海時,他這麼想著。某一年,他猜想渾然不知自己已駛過生命折返點的史溫侯,赫然重見基隆嶼時的,那樣年輕的臉。某一年他知道了,就算有人每天近海,海可能依舊難測:東北季風喚來的寒風冷雨,那些他自小習慣的,在海上,轉瞬加劇成對他而言,完全陌生的風景。《白鯨記》:每當潮濕霧濛的十二月天,船出航向南,讓炎夏早熟;那快活的船頭正破浪疾駛,只為拖行陰鬱的亞哈。某一年他恍然明白,無論如何晦暗悲傷的悼亡書寫,文學作品基於需要協商的人類經驗,與真正的死亡相比,仍是相對溫暖且光亮的。也許作為讀者,他是行走在溫暖的光照裡的。他想起詩人孩童囈語般的字句,「人類生態學」,明白自己並不真正懂得。這樣重新覺得像個陌生人,想起被從水中救起的自己;想起流散後的黑麋鹿。能不能更僭越地這麼想呢?也許,在非常私密的層次裡,黑麋鹿可能確實仍是巫士;倘若巫術本質,是一個人的幻景中,願力與直覺的延伸。而也許,族人將他永久療癒了,即便在族群流散的多年以後,這位私密的巫士,依舊心無恐懼。

這是他的幻景,暫時的住所。於是對一切光照心懷歉念與感謝。於是重新出發,朝向一並不存在的港灣。於是如但丁所言:因此我們前來,再次仰望星辰。於是只能是第一個人,他回返,重看多年以來,個人的童話年代。