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前言 作為「他者之謎」的日本

本書是我這兩年在北京大學課堂上與師友之間學術交流以及個人理論閱讀的副產品。分為序論和上下兩輯,序論以近代中國和日本的幾個小說文本為媒介,討論一種進入歷史、反觀自我的方法,上輯主要是以竹內好和柄谷行人為中心,處理他們和中國學人之間思想資源及問題意識的重合與分歧。近年來,中國學界對「竹內魯迅」和日本著名後結構主義批評家柄谷行人的討論恰好達到了某種飽和度,似乎不再有新的話題,而我自己對「東亞」和「日本」問題多年來的關注和閱讀,卻並非源自學界的問題意識,倒是更多根源於少年時期大量閱讀日本文學和漫畫的經驗,以至於在很長一段時間裏讓我很懷疑自己的文化身分。東亞視域似乎是學界討論中日問題的基本共識,但要等到孫歌提出了「為什麼談東亞」,才發現這一共識的基礎其實並不那麼牢靠,其間還存在不少的縫隙。這引起了我對「日本」更進一步的反思。如果說,那些被靜置許久的有關受害、沉默和重寫歷史的重大問題,可以通過「東亞」攪動起來,那麼東亞視域中的「日本」則更加能夠觸動整個亞洲漢文化圈的末梢神經。如果說「為何談東亞」問題的提出是因這一範疇對中國人文學界的有效性確實需要進一步論證,那麼「為何談論日本」,倒是一個十足的偽問題了。且不說我們不可能離開這個日本來談論19世紀以降中國革命與現代性的遺產與負債,細觀今日中國文化語境,從最「通俗」的網路文學、大眾傳媒,到高蹈的學術研究、大學院牆內的文化生活和日益窄化的「純文學」,乃至於「嚴肅」的政治思想、哲學議題,哪裏不是早已滲透了日本的「聲音碼」和「表情符」?

在這裏,我首先要談的是作為「他者之謎」的日本。

日本推理小說家京極夏彥曾經講過一個故事:一天,一隻鶴飛來,一個愛奴人(過去居住在日本北海道、樺太等地區的原住民族)一看到牠就落荒而逃,因為這個民族認為鶴是恐怖的禽鳥,而同樣看到牠的和人(大和民族)卻興高采烈,因為鶴在和人的傳統中是吉兆。

說開來是如此簡單,和人和愛奴人卻認為彼此的舉動是不可思議的謎。儘管實際發生的,就只有「鶴飛來了」這一件事而已。

對東亞近現代史的起點來說,實際上發生的,也就只有「西洋入侵」這個事實而已,然而,圍繞著個事實,卻衍生了那麼多的夢魘與夢幻。中國、日本、朝鮮……無論哪一個民族國家主體,所繼承的都不僅僅是同一個事件的持續性後果,而是大相徑庭的現代視域。當聽說「東洋被入侵」時,不同的主體腦中可能會呈現出「黑船來襲」(日本)、「虎門硝煙」(中國)、「魯迅的幻燈片事件」等完全不同的視覺圖像和文字表述。─然而,這樣單一的歷史事件,只能以隱喻的形式象徵著「整體的」歷史進程。事實上,我們從來無法在同一平臺上、以同一種視鏡去觀察和講述「大東亞戰爭」「第二次世界大戰」、「抗日戰爭」和「支那事變」等等─它們早已被表徵為不同的能指。日本學者木山英雄和丸川哲史都曾指出,日本投入了如此驚人的資源陷入全面戰爭的深淵,最終也只能名之為「事變」,這一反差的重量是非日本人難於度量的。因此,身為中國人的我們,自然無法簡單地因竹內好曾賦予這一「事變」以革命的光澤而對「竹內魯迅」的價值提出質疑。然而,也許正是因為各自立場不同,對彼此的不斷闡釋才是可能的,也是必要的。當木山英雄研究在淪陷的北京陷入「附逆」悲劇的魯迅之弟、散文家周作人時,他正是以日本人和後來人身分的艱難立場來遙感周彼時彼地尷尬難解之心情的。

同樣,在20世紀30年代日軍佔領形勢日趨嚴峻的北京,對日本文化有著刻骨之愛和切膚之痛的「知日家」周作人艱難地寫出了一系列「日本管窺」散文,然而其在兩國交戰之際試圖雙方向地理解和溝通的文化努力卻遭受到了時代的沉重挫壓。在1937年的《管窺之四》中,他終於寫道,「日本人的宗教性格」可以用其常年舉行的神道儀式中抬神輿的青年壯丁「神人合一」的行進狀態為象徵。周的意思是,那終究是與中國人性格完全相異之物─理解「他者」的努力,最終不能不以「不可理解」為句點。與其說真的「不可理解」,不如說是「不允許進一步理解下去」。周從此關上了「日本研究小店」,走上了世人眼中可悲可鄙的「附逆」之路。

無獨有偶,戰後「極右主義」的日本作家三島由紀夫也一直困擾於「抬神輿的壯丁」的神秘。儘管是日本人,三島卻一直為那個彷彿從遠古走來的、有著酩酊的眼神和腳步的強壯、赤裸的男子群體而著迷和困惑:他們在想什麼?映現在他們眼中的天空是怎樣的?三島一生都把這個意象留在視網膜中,他的小說作品,乃至他的政治立場和行動,都是為瞭解開自我與他者、與世界之謎而做的努力。誠如柄谷行人所說,不理解三島的文學作品和他在戰後60年代的一系列政治行動(包括組織青年右翼團體「楯會」、與「全共鬥」的政治演說、在自衛隊「志願實習」、最後與楯會成員一起策謀挾持自衛隊官員、發表演說後切腹自殺),就不可能理解戰後日本的思想和文化形態。周作人一生文名陷於「附逆」,而三島以切腹為45歲生命的終局,在世人眼中,皆為「不合時宜之時所作的不合時宜之事」,中間橫亙的,不正是「他者之謎」麼?

他者是謎,是自我眼中的一道風景。令周作人和三島陷入某種「命運」中的「他者」的象徵,不論是作為交戰雙方的國家間彼此隔膜的證據,還是知識分子與沉默的大眾之間的鴻溝,真正發生的,也只是「鶴飛來了」(在這裏則是抬神輿的隊伍走來了)這一件事而已。

然而,離開了彼此,我們誰也無法僅在自身脈絡裏清點歷史的遺產和債務。在「東亞漢文化圈」中,日本和中國都是彼此最特別的鏡像,無論是竹內好、溝口雄三以中國、亞洲為方法反觀日本的「西洋之內在化」,還是身為後馬克思主義者的柄谷行人對「資本制市場經濟、民族、國家」這一「三位一體的圓環」之批判,都是圍繞著「他者之謎」展開的。

第二輯,這個「謎」的引線換成臺灣與大陸「兩岸」,其媒介則是日本。在「中華帝國」向「現代民族國家」轉型的歷史進程中,臺灣一直是「中國」內部的一個他者。它既是日本「亞洲主義」思想的外延地帶,又是中華文明「天下」情結的地理邊境和想像中心。本輯中,大陸、臺灣、日本,不同的文化主人公在尋找「東方文明」自我持存的價值時,各自不同的心理軌跡交織纏夾,投射出迷人而曖昧的映象,如溫庭筠的詞,「照花前後鏡,花面交相映」。這裏的難點是,鏡像不是一個完滿的、客觀的呈像,這其中既有時差(time-leg),也有視差(parallax view)。

本書上輯對溝口雄三批判竹內好的不滿之處,蓋在其沒有認識到視差的存在。而「視差」乃是柄谷行人的主要發現之一,這位後學思想家的創造力,很大部分體現在他的「時空辯證法」之中。在《歷史和反覆》中,柄谷強烈地關注「斷代」問題。他問道:為什麼在日本會有「昭和初年代」、「昭和十年代」這樣固定的說法,而沒有「昭和四十年」?在這些常識化的範疇背後,是什麼機制在運作?日本的「大正時代」與第一次世界大戰是同一時代,然而,儘管日本人對每一段歷史都很熟悉,但有多少人曾把它們放在一起來同時思考呢?正是從這些「時差」與「視差」中,他看到了語言-歷史結構的可替換性,也看到了現代性的歷史中無止境的福禍交替。

從宏觀到微觀,視差隱藏在話語的各個層面。比如,時至今日,全球一體化中民族國家的區域效應仍然強烈地燃燒,東亞各國所感受到的「戰後」之不平等秩序,並不僅僅在國際政治的層面運作。在歐美獲得了「世界級藝術家」殊榮的畫家村上隆對此深有體會:日本的當代藝術在本國並不被視為藝術,除非它們獲得了美國和歐洲的承認─也就是世界的承認。他繼而發出驚人之語:日本並非處於「戰後」,而是「一直在戰敗」。這種失敗文化的精髓,就寄存在日本獨有的動漫御宅族(OTAKU)文化之中(從宮崎駿的動畫電影到空知英秋風靡亞洲的動畫片《銀魂》,都滲透著這種「失敗」),然而,也正是在這種「自我否定」的文化中,日本才可能不是「美國的附屬物」,而成為「日本」之「日本」。

這個不懂「理論」的藝術家的概括,與半個多世紀前的竹內好對日本的「否定之否定」,不正可謂一脈相承麼?然而與村上的觀點產生共鳴的,想必並不是國內學界中進行竹內好研究的學者們,而恰恰是80後、90後的動漫御宅族。在某種意義上,戰後日本的歷史態度與文化精神的本質,比起專門的思想討論和「純文學」領域,就寄生在「動漫亞文化」裏,棲息在「御宅族」的文化產品和生活形態之中。這種精神通過網際和人際的交流而不斷地播散,形成一種「印象聯盟」,讓不同國家的同一代人有了深刻的共鳴。表面上只是流行的風,而其內在所網結的歷史、哲學和倫理的脈絡之深廣,恐怕早已超出了某些學者的「想像範圍」。正因此,學術研究不應被固定的題材所拴繫,而應隨思想所遷動,這也是本書下輯所要揭示的。

在狹義的政治層面,本輯也涉及到70年代以後日本的「文化輸出」戰略,即通過全球化市場分工給東亞各國帶去產業發展,以經濟之蜜療文化之痛。對於改革開放以來的中國而言,某種「文化滲透」在其初始階段(80年代)潛伏多年,一直處於實有但未命名的狀態,後來,隨著80、90後主體的生長,其影響就開始浮出水面,在他們書寫的文學作品中,呈露著鮮明的「日本表情」,而文學也早已與流行文化融為一體。日本動畫片《搞笑漫畫日和》、《銀魂》等在高中和大學青年群體中造成極為廣泛的影響,產生了各種亞文化產品,可謂全球化、東亞、日本文化研究的典例,這裏不僅有在後革命時代如何在「戲仿」中重談革命、價值問題,也有理解日本和中國80後、90後的鑰匙。

本輯中的另一個關鍵字是「戰後」。作為戰勝國,我們很難想像「戰後」一詞對日本人的意義。在此,「視差」再一次顯現出來了。正因如此,表述歷史、表述現實,才是一個似易實難、舉步維艱的過程。現代性自其發生以來,就裹脅了一切個體,即便那些不想與歷史有任何關係的人也是如此。本書中用大量篇幅詳細講述的日本明治、大正到昭和初期的作家群:夏目漱石、菊池寬、森鷗外、志賀直哉等,都與魯迅等中國現代作家一樣,是前所未有地深陷於「當代」和「歷史」中的一代人,是本雅明口中面向過去、倒退著前進的「歷史天使」。他們的作品裏,多的是「故事新編」。今日讀來,人們只覺神秘迷人,古意盎然,卻不知那夢幻背負了時代怎樣的焦慮、困惑和詛咒。那時的人們,深深感受到的自己無法從「內部」認識到激烈變化的時代之全貌,實際上是尼采式的「自由與意志」的問題,也是整個二十世紀的「煩惱的蝴蝶」。

還是以三島由紀夫為例:這位戰後的右翼作家,以與同時代的左翼學者竹內好殊途同歸的方式,對前述「歷史天使」的思考作出了應答:他最後的小說四部曲《豐饒之海》,借用了佛教的「輪回」形式表述歷史,就是由「自由與意志」的悖論出發而構成的絕妙作品:生於日俄戰爭時代的青年本多繁邦,從20歲活到80歲,見證了與自己同齡的朋友清顯以20年為一個週期、以不同的身分輪回轉世了四個時代─大正、戰前的軍國主義時期、戰中─戰後的「末日」時代,以及戰後經濟騰飛的60年代末。清顯和他的不同轉世,象徵著身在每一個時代內部、代表著時代而不自知的人,如同魚不知水、人不知風,而冷靜理智的見證人本多,則代表「整體歷史」之外的旁觀者─也許,只有這樣的方式,才能夠同時呈現歷史的「內」與「外」、事與理、真與假吧。

然而,三島在小說的最後,卻又「質疑」、甚至取消了這個真實得令人難於直視的「輪回」。這種自我否定的驚人態度,在中國現代文學界和研究界並不多見(從某種程度上說,這也正是魯迅、周作人兄弟的獨異性之所在。)然而,本書上輯中論及的學者和作家卻多有這種特點:與我們同樣陷入現代歷史迷局的日本,不斷呼喚出一種批判性的自我否定的向度,並在歷史的因緣際會中傳輸給我們,這是一個意味深長的現象。

整個東亞近現代史都受到日本西洋化過程的牽引,從「脫亞入歐」、「支那學」的變遷,可以清楚看到「東亞漢文化圈」重心的翻覆。中國近代化運動的前驅者們取經於日本,而經由日本翻譯介紹的西學,又在無形中參與了現代白話文的形塑。甚至「現代」這個詞本身,也已經是被「現代日本」「過濾」了的。而在這樣的文化政治背景中,竹內好重新將目光轉回中國,在否定「日本西洋化」的同時,將中國「失敗-革命」的模式視為一種理想的自我更新的藍圖,並衍生出一套清晰的「竹內模式」,這裏有一種強烈的自我否定意識。在如今批判的自我和客體已不再有明確界線的後殖民主義語境中,反觀竹內好以民族主義為核心的「方法性的亞洲」中竟似也充滿了後學迷思,令人油然而生顛倒錯位之感。

事實上,無論竹內、木山英雄還是柄谷行人,撇開其代際差異、研究理路和學術背景不談,或多或少都具有某種否定性的思維方式。整體來看,這種反身自噬的特性,在以東亞近現代性為前提的思考範疇中,確實具有某種「日本性」:否定的日本性。

現代以來,日本思想界的知識資源往往具有兩重性,一者來源於西學,一者則是本土化了的佛教和儒學。儘管亞洲漢字文化圈內討論「文」與現代性問題,一向是以儒學為核心向外輻射的,但日本江戶時期的儒學是已經佛學化了的,而當孫歌與溝口雄三為了以彼此為方法而討論明代的心學時,李卓吾等人的話語亦早已與釋家(不僅僅是禪宗)密不可分。這一點是不能忽略的。竹內的術語和觀念都受到大乘佛學、特別是禪宗的影響,木山英雄嚴謹而迂回的論述中可以看到佛教的「空」「有」辯證思維的痕跡,而柄谷行人對佛學和宗教的討論更為重要。他的學術方法雖然直接承襲自西學,但對於康得、黑格爾─馬克思主義的「改裝」痕跡中卻有日本佛學的影子。然而,佛教話語在他的表述中卻呈現出一種分裂:一是作為批判性的思維武器為其所用,一是作為「顛倒了的」神學模式而成為他的批判對象。當然,這裏的佛學,還有被西學「反彈」回來這一層面(從維特根斯坦到齊澤克,從尼采、福柯到羅蘭‧巴特,都可以找到「佛教語言」)。在風靡中國學界的著作《日本現代文學的起源》中,柄谷引述並深深贊同尼采的話:

我反覆說過佛教具有百倍的冷靜、誠實和客觀性。佛教已經不需要把自己的痛苦、自己的受苦能力通過對罪的解釋使之成為一種禮儀說法─佛教直率地說出自己的所想:「我苦」。

在那一套「禮儀說法」(亦即弗洛德的「文明的罪惡」)之內,就隱藏著整個現代性的顛倒之謎,隱藏著被後學思想家批判的邏各斯中心主義。這種話語認為,謎的存在就預示了解答的存在。斯芬克斯的話因為是多少可理解的,才註定了俄狄浦斯的失敗─佛學與西學最強烈的共震之處,就在於對這一思維模式的批判之徹底性,在於認識論上對自我與世界之「答案」的「破執」之徹底性。

後學的否定認識論雖然已成為某種「常識」,然而時代卻並不真正接受它的激進性。比如,竹內模式繁複豐富的辯證過程,在某種程度上已經穿透了「文化政治」或「歷史政治」的思考框架,而需要在哲學層面上進一步探明。然而一些研究者儘管也都注意到了竹內話語的哲學特徵,卻被沉重的歷史「肉身」所束縛。同樣,被讀解為虛無主義的齊澤克,以及柄谷行人被視「飛在天上」的烏托邦式的解決方法,其部分原因仍在於人們對「實踐」有一種執著的認識。常見的是「後學們」不停地強調「理論就是實踐」的理念,一邊仍然習慣性地說:我不討論「理論」,我舉個實際的例子……於是,知與行的「合一」,反成為這些「否定性」理論家的痛苦。這就是「現代理論家」的命運:對「現實」的洞見一經產生,就不斷被尼采所謂的重重「禮儀」所覆蓋,「破」與「立」從此因蔓不斷,或者,這也就構成了歷史本身,與「歷史的反覆性」(柄谷語)吧。

最後想說的是,通過文字可以觸摸到人。竹內好是一個瞭解自己限度的思想者,正是在這一點上,他呈現出獨有的力量。從根本上講,這個限度,也就是承認人類的有限性。竹內從來不認為他「客觀」地呈現了魯迅的面貌,我想,正因如此,「竹內魯迅」才是真實的。而柄谷行人講述的則是世界的語言本性。《起源》並不僅僅是以一個已退去的世界之視域來審視當代文化現實的著作,它更關注那些根深蒂固的人類需求和經驗模式。這種思考,首先不是「理論的」,而是感受性的。

真正的理論是詩意的,因為它源於我們的「意識經驗」和感官經驗。假如從理論中抽掉詩意的作法,本身就是對理論的「顛倒」,會引發嚴重的倫理後果,不僅整個20世紀「善花結惡果」的歷史負債無法得到真正清理,理論也會逐漸失去「未來的願景」這一永久的動力。詩意不是「去歷史的」,而恰恰是歷史化的。今天,柄谷行人正在成為文化研究學科化過程中里程碑式的人物。然而正如他所說,精神分析一經產生,對它的顛倒也就隨之展開。在柄谷本人的理論和術語成為國內學界一柄解剖文本的犀利武器時,對他的「去歷史化」的「顛倒」也就開始了。我們甚至常常忘記了他是個日本人,他思想底層的支撐物,原是日本文化深處的詩意與失意。

理論最終是想像力的釋放,而具有「文學性」的作家也必然是「思想性」的。就此而言,本書中布朗肖、巴什拉、巴塔耶、羅蘭‧巴特、本雅明、德里達,以及庫切和卡內蒂名字,並不僅僅是一種修飾。

感謝佳怡小姐、泰宏先生的耐心和專業,解決了我不少編輯技術問題和書中的錯謬。本書也是國家社會科學基金項目「日本新華僑華人文學三十年」的研究成果之一,在此對國家社會科學基金的支持一併致謝。



壹、題解

雙重失敗:進入歷史之前

一個世紀以來,五四精神通常被認為是現代中國求新求變的開始,五四新文化運動創造了新的文體和新的思想:魯迅的小說、胡適的新詩、周作人的散文,開啟了現代文學的大門。然而近二十年來,這一觀點遭遇了越來越多的質疑。特別是哈佛學者王德威「沒有晚清,何來五四」的論斷,更一度成為學界討論的焦點。王認為,從太平天國前後至宣統遜位的一甲子之內,中國文學「推陳出新、千奇百怪」的實驗衝動,較諸五四毫不遜色,而晚清思想的「新舊雜陳、多聲複義」,比起五四為中國的未來敲定的二元化的「啟蒙與救亡」之路來,更是提供了遠為豐富多樣的歷史選擇。然而中國文學和思想在這一階段的成績,卻總是被視為一種「過渡」而遭受冷遇。

要言之,王德威只是把中國現代性的起點向前挪了一格而已。放下學術的爭辯不談,引起我思索的是:一個關於「起點」的討論,為什麼總是會引起人們的關注?我想,這並不僅僅是學理上的問題,從更深的層次講,這源於我們內心深處的時間與空間感如何塑造了對歷史的想像,而想像歷史、想像歷史深處的「他們」的詩意與失意,從某種程度上說,也正是要澆灌我們自己所處時代的塊壘。

比之「五四」、「明治」、「大正」……「晚清」這一命名是消極的,它已經先在地包含著貶義。「五四」是一把刀,創造了新生也造成了傷口。而「晚清」卻意味著一個有著正式授權的社會制度走向末路。顯然它不同於「晚明」─之後再也沒有「晚期民國」這類說法。「晚清」所召喚的東西要大於它自己,這勿庸置疑。似乎所有關於二十世紀中國的「傳統」與「現代」的龐然巨物,都可以在它的旗幡下「魂兮歸來」。

當王德威為晚清張目卻襲其舊名之時,這意味著他已經準備好要在這一時代中尋找「詩意-失意」。與其問我們以何種「仲介」進入一個時代,不如問我們又換了何種方式來確認自我。詩意與失意,是他們的,也是我們的;是他們的需要和創造,也是我們的需要和創造。

生活在同一時代不同環境中的人的差別再大,也比不上生活在同一空間而時代不同的人的差別。那麼,我們怎樣才能在這樣大的差別中試圖「感他人之痛」呢?事實上,我們進入晚清的方式,也是在「莫比烏斯帶」(拉康、齊澤克)這類拓撲學的空間曲率之中。我們確實遇到了他們─一切歷史的遺跡都歷歷在目,然而,我們同時遇到在另一個結構中的自己:全球化時代中的自己。

對近代日本的想像亦然。當我試圖在從明治到大正後期的文本之林中描畫出一個失落與得意、緊張與鬆馳並行的日本之時,卻只有「徒入寶山空手歸」的失落。而這種失落,恰恰是與那些文本所描述的失落相遇時才認識到的。我們都希望「及物」,然而作品不過是一些惰性結構,目的總是遭到它的反彈,被當成了手段返還給我們。

這並不是說,意義不可得。魯迅在1928年寫道:

我到上海後,所驚異的事情之一是新聞記事的章回小說化。無論怎樣慘事,都要說得趣─海式的有趣。只要是失勢或遭殃的,便總要受奚落─賞玩的奚落。天南遁叟式的迂腐的「之乎者也」之外,又加了吳趼人李伯元式的冷眼旁觀調,而又加了些新添的東西

這裏閃現的是「痛」的套層結構:魯迅的痛,在於那些寫「痛」的人對真正的「痛」的逃避。但,反身去看,名之為「痛」,就像尼采把「閃電」從「打閃」當中提取出來一樣,設立了一個叫做「痛」的名相,隨即忘卻了「提取」的感覺之現場。

在日本戰敗之時還是個浪漫主義青年的三島由紀夫,曾在戰時被轟炸的東京體會到「個人的末世觀與整個時代的末日不可思議地結合的感覺」,與其說那是痛楚,不如說是痛楚的狂歡。然而在戰後的廢墟上,在那迅速為「未來」喧騰起來的忙碌的出版社辦公室裏,三島感受到了不可思議的空虛。此後,他終生都在羞辱著自己身上的「浪漫派」。在《我的文學》中,他反思著日本明治以來的文學和自己所經歷的時代:

恐怕每個不同時代的青年人的心中都肯定會潛藏著這種被抽象化(即被抽掉了社會政治、經濟因素─引者注)的「時代的苦惱」。同這一切外在的東西分割開來的「時代的苦惱」,只有與時代聯繫在一起才是可知的,而與時代一起最早消失的東西也是這種苦惱。……這是從時代這個大自然中誕生出來的一隻黑色的不吉利的蝴蝶。

不論是描述「大自然」的背景─將「苦惱」歸於政治、經濟因素的自然主義和社會主義,還是將死了的蝴蝶抽象出來做成標本─所謂的浪漫派,結果都無望成功。作為時代闡釋者的作家總是失敗的,「只有讓一隻活生生的黑蝴蝶的翅膀投影在文學作品上。」

晚清亦然。在譴責小說中尋找痛與恥,在狎邪小說中尋找愛情、慾望與隱秘的尊嚴,都是可以做到的,然而,正像博爾赫斯在《想像的動物學》中描述的那隻叫做「躲在背後」的動物一樣,「時代的苦惱」總是在你轉身之際,比你更快地「躲在你背後」:我們想像那一代人、幾代人的痛苦,不是那些已經言說出來的、高昂的、激切的陳辭,那些詩詞歌賦、婉轉低吟,而是別的東西。就像我們自身的痛苦一樣,悄悄地潛伏在「日常」之中「凝視」著我們,偶爾,「日常生活」會猛然撕裂開來,三叉神經痛一樣忽然發作。而在痛苦發作的瞬間,我們又怎有能力去認知它呢?

大多數時候,連明確的痛感亦不可得,正如魯迅和三島各自言說的苦惱一樣,更加恐怖的乃是無可附麗之痛。在大正時期芥川龍之介的短篇小說《孤獨地獄》(1916)中,主人公以佛教的「孤獨地獄」向友人筆述自己的境遇:這種地獄並不是死後托生的境地,它的存在方式,或者說,它的懲罰方式,就是你找不到它。它沒有確定的地點,也沒有一個開始和結尾,教人無從祭奠,也無從撻伐。但是,山林河澤,青樓妓館,無論你躲到哪裏,它無處不在。這個地獄既是心理的,也是存在的、倫理的、歷史的,從國族象徵的層面上說,它是近代以來遭受「西洋入侵」的東亞各國共通的境遇。

魯迅難以忍受晚清譴責小說、「黑幕小說」的「惡之快感」,但,那種鋪天蓋地呈現在眼前的「惡」,是否也是應對這個作為自在之「痛」的一種方式?它是否似有若無地指出了「他人即地獄」(薩特語)的問題:是否不讓他人受苦,自己就無法活下去?

因此,魯迅的譴責既錯又對,而錯誤的理由也正是他的正確之處:他要找的「痛」,並不是實體之痛,而是「躲在背後」的東西,然而迷障了他的眼的,卻是那「尋找」的動作:「躲在背後」本來就在這裏,它就是那些在吳趼人、曾樸、劉鶚等晚清文人的小說裏排布得密密匝匝、失之油滑、近乎可笑的「怪現狀」。它從來只是面孔,只在你要與之對視時才轉過臉去。

因此,失敗總是雙重的:無論是我們在他們身上尋找晚清的意義,還是他們在言語結構中重新組裝自己的生活經驗,都是一種總的失敗。而所有知識化努力的失敗,其下一個情節總是更加難以啟齒的,那就是對知識本身的懷疑。然而,這種懷疑,無論在小說和理論中,從根本上是不被允許的:小說是妥協的產物,而理論則總是會吐出「知識分子的堅固自我」,劫火燒之尤不失。

我在這裏強調的,不是後馬克思主義令人厭惡的衍生物─作為一切發言之「前提」的「政治正確」,而是強調,我們需要時時刻刻看到這種雙重性,以及它奇妙的結構。只有在「失敗」的前提下,我們才能繼續問那個關乎自我和社會的問題:使個人感到自己與國家有聯繫的,究竟是什麼?