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摘自〈導論/連憲升〉





一、「音樂現代性」與當代東亞音樂的歷史背景與時代氛圍

  十九世紀中葉以降,東亞各國在面臨西方列強的武力侵略與開放通商的壓力下,均紛紛走上現代化的道路。「現代化」(modernization,近代化),是近代東亞各國共同面臨的情境,其層面包含政治、經濟、社會、教育體制,及軍事、外交建制與工業設施,思想、文化、藝術等精神活動,乃至於衣食住行日常生活領域。作為藝術文化和精神表現的重要成份,音樂,自然也無法脫離此「現代化」為名,「西化」為實的趨勢。而在音樂活動中,影響最深遠的首先是西方古典調性音樂(tonal music)透過國家教育體制深入東亞各國的國民生活與文化中。明治時期,教育家伊澤修二(1851-1917)將他習自美國的調性音樂引進日本的國民教育,並透過「音樂取調掛」和東京音樂學校的設立,開始了西方形態的音樂教師、音樂家和音樂鑑賞家的培育,而逐漸在國民教育、音樂展演和創作、欣賞等層面,開始了西方古典調性音樂的推廣。從此以後,日本及其日後的殖民地臺灣、朝鮮半島等地區的國民音樂教材和西式音樂創作,均以簡易的調性語彙為書寫依據,若干樂曲並融入東亞傳統的五聲音階,形成「和洋折衷」的現象。至於二十世紀初期中國大陸的「學堂樂歌」作曲家亦是以他們習自日本,融合了調性和五聲音階的音樂語彙從事創作和編曲。二十世紀以來,除了國民音樂教材更趨藝術性與多樣化,對有志於音樂創作的東亞作曲家來說,從巴赫、莫札特、貝多芬到蕭邦、舒曼、布拉姆斯等巴洛克、古典、浪漫大家的調性音樂仍是音樂書寫和作曲的堅固基石,也是「音樂現代性」(la modernité musicale)的基本內涵。在此基礎上,東亞各國作曲家也開始追隨著德布西、拉威爾、荀貝格、史特拉文斯基、巴爾托克等大師的腳步,開始了現代音樂的仿效與創作。每一位作曲家依其學習條件與機緣,在和聲、對位的書寫基礎上,選擇心儀大師的風格和語法為學習對象,並融合個人的情感體驗、審美感受與文化傳統,嘗試找尋、建立自己的音樂風格和作曲語彙。

  「現代性」(modernité)並非固定的概念,而是隨著時代演進和文明軌跡之複雜多變的形勢不斷被界定的解釋性詞語。美學觀念上的形容詞「現代」(moderne)指的是屬於最近的時代的事物,它可以有目前(actuel)和當代(contemporain)的意思,以對比從前(ancien)和古代(antique)。法國近代歷史,自十七世紀的「古代與現代論戰」(Querelle des Anciens et des Modernes) 以來,「現代」這個語詞即充滿著積極的內涵。十八世紀於啟蒙思潮影響下,「現代」更意味著對「進步」(progrès)的肯定和人類理性、知識、政治環境與自由狀態的改善。十九世紀法國詩人波特萊爾在其隨筆〈現代生活裡的畫家〉裡的幾句話點出了「現代性」的精神。波特萊爾說「現代性」是「從流行時尚(mode)抽取出它所蘊含的具有歷史意義的詩意,從短暫的事物得出永恆。」它是從現代生活裡汲取出「神秘的美」。「現代性,它是短暫的,瞬間的,偶然的,它是藝術的一半,另一半則是永恆的,持久不變的。」波特萊爾以降,對「現代」的頌揚遂普遍瀰漫於詩人、作家和藝術之間,早逝的詩人韓波且謂藝術創造「必須絕對是現代的」(Il faut être absolument moderne)。當代法國思想家傅柯在詮釋波特萊爾上述話語時認為吾人應把「現代」看成一種「態度」,而不要視它為一個「歷史時期」。傅柯說:



對他來說,作為『現代』,並不是意識到並接受這變動不居,相反地是要對這變動採取某種態度;而這堅決的、困難的態度,重點在於重新掌握某種不在當下之外、之後,而是在當下之內的永恆事物。現代性有別於時尚(mode),時尚只隨著時間而發生;現代性是一種態度,它使人能掌握當下的『英雄』情境。現代性並非對稍縱即逝的當下敏於感受之事,而是一股將當下『英雄化』的意志。



  西洋音樂史上,巴洛克早期蒙台威爾第在提出他的「第二實踐」(second pratice,或「第二法則」)時,即以「第二實踐,或現代音樂的完美」(Second Practice, or the Perfection of Modern Music)來闡述其觀念和新的作曲手法,以別於文藝復興時期的「第一實踐」。然而,從蒙台威爾第的主張和音樂實踐已可看出,所謂的「現代」只是在歷史演進過程中,以新的事物對比於過去舊事物的用語。就當時代的論述而言,「現代」經常被認為是優越於過去和古代。但以今日觀之,蒙台威爾第在音樂手法上的變革,相對於文藝復興時期「複音音樂」(polyphony)代表作曲家帕勒斯特里納的作品,也只是回應了巴洛克時代審美觀念的改變和「主音音樂」(homophony)的音樂表現需求而已,卻很難說蒙台威爾第的作品在聽覺美感或精神內涵上較帕勒斯特里納優越。巴洛克晚期,拉摩(1683-1764)基於音響學上的泛音共振原理所奠定的《和聲學》以及巴赫(1685-1750)《平均律曲集》對於調性(tonality)的系統性鋪陳與開展,均展現了近代西方的理性精神。而古典時期,在盧梭、康德等哲學家的啟蒙思想與民主共和理念鼓舞下,貝多芬的音樂可說是十九世紀「音樂現代性」的典範:貝多芬不但是西方音樂史上第一位真正獨立於教會、王權和封建貴族的作曲家,他在《英雄》、《命運》、《合唱》等交響曲以及諸多中晚期鋼琴和室內樂作品中展現的個性解放、人道主義和普世關懷均深具啟蒙意涵,並成為下一個世代的浪漫派作曲家追隨、效法的對象。

  十九世紀末期以來,西方音樂經歷了繁複多樣的各種創作風格和音樂語彙的演變,「音樂現代性」的意義和作曲家面對此「音樂現代性」的態度也因此有了更加豐富的可能性。德布西(1862-1918)、荀貝格(1874-1951)和史特拉文斯基(1882-1971)相繼開創的音樂風格和作曲語彙,無疑是現代音樂的三個典範:秉持著復興法國音樂的職志,和對古典、浪漫時期德奧音樂傳統的反省,德布西的音樂在調性框架下以調式的旋律與和聲為內涵,並將華格納「崔斯坦和弦」那懸而未決的和聲行進轉化為不具功能意義的色彩化和弦。旋律樂句也因象徵主義的影響呈現出含蓄、暗示、片斷化的特質,並揚棄德奧古典傳統的動機發展手法,而改以樂句的反覆推衍與自由銜接來開展音樂。以承繼德奧音樂傳統為己任的荀貝格則嘗試從浪漫後期之調性崩解和半音膨脹的趨勢下,將平均律十二半音的階層性打破,在遵循古典傳統之曲式原理和發展變奏手法的基礎上,建立了以音高材料之嚴密控制和音樂書寫之理性化為準則的十二音音列主義。而在十九世紀俄國國民樂派薰陶下,具有堅實古典訓練的史特拉文斯基則藉由原始民族之巫咒式旋律與躍動節奏的啟發,開創出具有嶄新意義的節奏語言。三位作曲家在音樂寫作風格的開創,構成了二十世紀初期「音樂現代性」的重要內涵。二次戰後,法國作曲家梅湘(1908-1992)在承繼德布西和史特拉文斯基的和聲與節奏思維的基礎下,兼容音列手法,開創了在音高、時值、力度、觸擊型式等層面均音列化的全面音列主義,激勵了戰後世代的年輕作曲家布列茲(1925-)、史托克豪森(1928-2007)等人。至1960-70年代,音列主義儼然成為音樂書寫的最高準則。在此同時,來自東歐的作曲家如克森那奇斯(1922-2001)、李給替(1923-2006)等人也紛紛以其創造性天才,掙脫音列牢籠,開創了以音響取代音高的創作思維。二戰後三十年間,在近代科技理性影響下,具有強烈反旋律性格的「音列」與「音響」,儼然成為戰後「音樂現代性」的主流。至1970-80年代,針對此一過於獨斷和膨脹之前衛風潮的反省,繼建築、文學之後,在音樂創作領域也開始了所謂的「後現代」轉向。

  「後現代」(postmoderne) 的形容語詞始於1970年代末期的建築學界,意指不排斥任何歷史仿效的兼容並蓄和誇張的裝飾性趣味,以別於現代主義強調簡約、抽象的「國際風格」和源自包浩斯的功能主義,乃至於二次戰後為了快速重建在工業建築產生的整齊劃一。這個形容詞很快廣泛運用到其他藝術領域和哲學界。法國美學家庫爾特引述一則美國辭典的界定,言簡意賅地說明了「後現代」的特質:「(後現代)是一種揚棄或拒斥二十世紀現代主義(包括現代與抽象藝術,前衛文學,功能性建築,等等)的運動或風格,它主要藉由混合了多樣風格和歷史的、古典的各種技巧的作品來呈現。」

  當代音樂的「後現代」轉向風潮,有來自作曲家自身情感與審美風格的轉變,也有來自藝術社會學的分析對國家文化機構和音樂家所產生的效應。前者以波蘭作曲家潘德雷茲基(1933-)最具代表性。潘德雷茲基於1960年代中期以後作品如《聖路加受難曲》(1965)、《第一號小提琴協奏曲》(1976-77)均明顯有回歸半音化旋律的浪漫表述方式,與其完成於1960年前後的《廣島受難者輓歌》中的尖銳音響大相逕庭。在題為《時代的迷宮》的演講集中,潘德雷茲基於首篇演講〈內在的樹〉開宗明義以「奧德賽的回歸」來解釋其音樂風格的轉向。在這篇演講中,潘德雷茲基引用十九世紀波蘭作家克拉茲柯闡釋歌德的論述以說明:所有不尋常的人的一生總有如荷馬史詩裡的「伊里亞德」與「奧德賽」兩個時期,前者是戰鬥的、青春的英雄主義時期,後者是成年的、飽經風霜體驗,懷舊返鄉的追尋回航時期。潘德雷茲基直言他年輕時也曾對布列茲、史托克豪森、凱基等人之前衛風格所追求的自由解放精神多所憧憬,但他很快就察覺這種追求新穎、實驗與形式思辨的背後其實是破壞多於重建,對他來說有如烏托邦。而傳統的回歸可以讓他避免前衛的異化與形式主義陷阱,克服藝術家與其接受者間的不協調,藉由現代與傳統的綜合(synthèse),重新找尋一種既真實自然又普遍的音樂語言。

  至於藝術社會學的分析則有師承布迪厄的法國社會學者孟傑在1983年出版的《音樂家的悖論 ─ 當代社會中的作曲家,愛樂者與國家》,書中以音樂社會學的調查研究,分析了1970年以來當代音樂的作曲、演出生態和聽眾的市場狀況,而得出以下三個結論:(1) 當代音樂由於書寫過於繁複,使音樂聽眾對於作曲家和群眾間的斷裂現象感到焦慮。(2) 孟傑援引人類學家李維史托在其神話學第一卷《生食與熟食》序言中有關「調性音樂」和「序列音樂」(即音列主義)的討論,指出「調性體系」(le système tonal)或許才是所有音樂體系中最自然的,而在聽覺上最容易被接受。(3) 孟傑最後並以詳細的研究數據指出當代音樂只有在國家補助的支持下才得以存活的事實。孟傑的研究最終並促成了國家文化政策的轉變,不再以追求前衛語法和新穎音響的作品為創作委約和補助的主要對象,同時也激勵了作曲界對於傳統調性音樂的句法結構和旋律表述方式重新加以重視。此一轉向風潮讓1980年代以來的當代音樂創作不再以音列主義的知性與嚴密結構和音響的新穎(nouveauté)與崇偉(sublime)為尚,不少作曲家因此回到調性或調式的音樂語言並重新追尋愉悅(plaisir)和美(beauté)的寫作風格。在戰後重要作曲家中,除了前述的潘德雷茲基,我們也看到如李給替作品明顯的「浪漫回歸」現象,甚至連曾經引領前衛風騷的西歐主流作曲家,如布列茲和史托克豪森,他們的作品也呈現了若干線性化和簡易化的痕跡。更遑論在1960-70年代備受壓抑的許多堅持旋律和調性、調式的作曲家,在1980年代之後均逐漸恢復其創作與展演自信。

  二十世紀以降,東亞作曲家在前述「音樂現代性」內涵的流轉變遷下,也紛紛依其情性、審美與學習機緣,開始了現代音樂的創作。早期二十世紀的東亞作曲家,或堅持巴赫和貝多芬所奠定的調性音樂典範,以學院風格自期,或轉而藉由德布西、史特拉文斯基與巴爾托克等人之調式語言的鼓舞,嘗試運用民族素材,建立具有文化特色的寫作風格。成長於二次戰後的東亞作曲家,亦隨其際遇和偏好,或以德布西、史特拉文斯基、巴爾托克的音樂為典範,強調民族風格;或追隨荀貝格的十二音語言,強調音高材料與音樂結構的嚴密性;或緊隨戰後前衛大師的音列與音響思維,嘗試各種多樣化的寫作風格,乃至於電子音樂的創作。無論所採取的風格或語言為何,對於各種流變內涵之「音樂現代性」的思索與學習,始終是每一位當代作曲家在追尋自身風格的過程中無法迴避的課題。



摘自〈消逝的民間曲調與故土的回憶〉



在樂曲本身的討論之後,我們仍可進一步追問許常惠創作此曲更深刻的音樂學意涵。如同恆春調《思想起》市鎮盲人夜間吹笛聲的曲調,以作曲者創作之際臺灣的時空環境來說,可謂農業化的「前工業社會」殘存於開發中的現代「工業社會」的遺跡。臺灣社會由於市場生態的改變,此種作為勞動(按摩之勞務承攬)前導的音樂訊號 在今日臺灣市鎮街道已不可聞。因此,許常惠的《盲》竟成為今日我們追憶此種曾經存在於生活周遭之聲響的唯一憑藉了。這是兼具音樂學者(職司音樂的紀錄、整理、保存與研究)和作曲家(職司創作)的許常惠,為臺灣的聽覺文化記憶所做的貢獻。除此之外,《盲》的創作也讓我們聯想起若立偉著名的長笛獨奏曲《五首巫咒》的人類學喻意。許常惠生前雖沒有具體留下他寫作《盲》是否受到若立偉影響的文字,但從兩首樂曲都是在簡單的音高材料上力求節奏的自由發揮,尤其是兩位作曲家對於普世人類和不同社會階層之「他者」的普遍關懷,皆可看出二者在創作理念上的血脈關係。



有關夜間吹笛盲人,漫畫家劉興欽曾繪有生動的漫畫並留下口述訪談:「臺灣光復前後,按摩被認為是一種特殊行業,這個行業的從業人員大都是盲人,當時盲人根本沒有就業機會,按摩是他們唯一能有的出路。……臺灣早年的盲人按摩師,總是給人一種非常神秘的感覺,他們戴著墨鏡,拄著拐杖,吹著笛子,踽踽步行於暗夜的巷道中。由他們口中吹出的笛聲,聽起來尖銳而又悽愴,帶著濃濃的悲情,彷彿在向世間宣告他們的不幸遭遇一般。……盲人按摩師眼睛看不見,根本不怕黑,再晚的時間、再黑暗的路對他們來說都一樣,他們用靈敏的聽覺和記憶來辨認方向,用拐杖來帶路,在暗夜的街道上討生活。……」劉興欽先生並且為這些吹笛盲人賦了一首詩:「夜半寒風伴笛聲,拐杖帶路不用燈。沿著富家賓館走,為人按摩求謀生。」請參閱劉興欽口述、林少雯紀錄整理,〈夜半吹笛按摩人〉,《人間福報》電子報2008年7月17日。

劉興欽繪,〈夜半吹笛按摩人〉,《人間福報》2008年7月17日。