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論台灣文學現代主義世代

—戰後世代,轉向本土現代主義的起源







就當代台灣(中文)文學史而言,有一個非常整齊的世代,嶄露頭角於六○年代,有的早在六、七○年代即寫出個人的代表作。大部分尚在世,而作品已成台灣文學經典,而且影響、甚至主導當代台灣文壇數十年,影響了好幾個世代。甚至可以說奠定了當代台灣中文文學的基礎。那或許可以命名為台灣文學的現代主義世代 。二○○五年七月逝世於美國的旅美台灣中文小說家郭松棻(一九三八—二○○五)即是該世代的代表作家之一。一般而言,假定一個作家二十來歲出道,至少應該有三、四十年的寫作生命;換言之,他將和三、四個不同的世代同時代(假定十至十五年為一個世代 ),因而必須經歷複雜的世變,自身也可能有激烈的變化。另一方面,年歲的重疊與銜接,也讓世代問題顯得非常複雜──分裂與分散。

這是個怎麼樣的議題?這世代包括了哪些人?哪樣的小眾分歧?在文學上共享了什麼?又共同創造了怎樣的文化遺產?建立了怎樣的文學傳統?本文擬就相關議題做一番初步的討論。



鄉土文學論戰後,對五、六○年代台灣現代主義的一種典型的負面批評是認為,它是移植的、美援文化的產物,台灣其時並沒有相應的「基礎」 ;由於戒嚴體制下的政治高壓,使得知識分子不敢面對現實,或流於「蒼白的、不知所云的、『超』現實的夢魘」,或流於對社會的厭惡與疏離 ,換言之,偏離了現實主義的道路,偏離了現實。不論是左翼的中華民族主義者,還是右翼的本土論者,意識形態的診斷都類似 ,也都接受切斷說──戰後台灣現代主義興起的必要條件之一是與五四(現實主義)文學傳統的切斷──差別只在於假定的現實的意識形態背景不同(是本土的現實,還是冷戰結構裡分裂的國土的現實)。但這種政治批評對台灣現代主義公平嗎?是否恰恰窄化了現代主義?

如果採納馬歇爾.伯曼(Marshall Berman)的建議,把現代主義理解為是「現代的男男女女試圖成為現代化的客體與主體、試圖掌握現代世界並把它改造為自己的家的一切嘗試」 。這一「寬廣開放的理解方式」重新界定的現代主義,而超越了把它僅僅視為是某個文學藝術流派或群體特有的規範詩學;而是以現代性體驗 為衡量的基準,調動所能調動的一切文化資源去回應(而不只是反映),其形式顯現及產物即為前述「寬廣開放的理解方式」的現代主義。它和作為一種藝術流派的現代主義之間當然有相當密切的關係,尤其相對於現代世界之發源地的西方,它是後起的、因殖民主義或類似的宰制而擴散所及,而每每有落後、遲到之感 。但落後與遲到並非真正的問題所在,在藝術手法的借鑑上,那樣的現代主義其實是時間壓縮(共時爆炸)的產物──總是包含了古今中外的一切可能,不管它原來歸屬於何種主義,只要它能滿足於眼前的功能需求 。但在這樣的論述架構裡,世代如何可能?或者說,討論所謂的世代有意義嗎?再則是,用一個如此「寬廣開放」的現代主義,又如何安頓作為一種思潮的現代主義?甚至如何解釋或區隔作為一種思潮的現代主義之前的現代主義 ?這都需要更細緻的分疏。這兩個問題其實是一個問題,世代的談法為的是扣緊作為一種思潮的現代主義,處理它在歷史中(依行動者的歷史位置或處境)的演變,或變異。

多層世代,戰後世代,信仰守護者

《現代文學》的褓姆白先勇在〈《現代文學》的回顧與前瞻〉中有一段總結性的回顧:



在六○年代崛起的台灣名小說家,跟《現代文學》,或深或淺,都有關係。除掉《現文》的基本作者如王文興、歐陽子、陳若曦及我本人外,還有叢甦、王禎和、施叔青、陳映真、七等生、水晶、於梨華、李昂、林懷民、黃春明、潛石、林東華、汶津、王拓、蔡文甫、王敬羲、子于、李永平等,早已成名的有朱西甯、司馬中原、段彩華。這些作家,或發軔於《現文》,或在《現文》上發表過佳作。



這份名單相當部分已堂堂登錄於台灣現代中文文學史裡,成為經典名家。少了他/她們,台灣文學史即顯得蒼白枯槁。白先勇隨後的一段總結現代詩,情況也類似:「舉凡台灣名詩人,一網打盡。藍星、創世紀、笠、星座等各大詩社的健將全都在《現文》登過場。」 當然,創刊於一九六○年的《現代文學》並非唯一標榜現代主義的文藝刊物。

眾所周知,一九五四年三月覃子豪、余光中、夏菁等人創辦的《藍星》、十月張默、瘂弦、洛夫創辦的《創世紀》詩刊、紀弦等於一九五六年組「現代派」創刊《現代詩》,開啟了五○年代台灣現代主義詩歌的創作風潮。這些小眾刊物(包括一九五六年創刊的《文學雜誌》)創造了戰後台灣文學現代主義文學的盛世。

但那二十餘年卻並非風平浪靜,一九五○年韓戰爆發後,中西冷戰格局形成;隨之而來的是台灣被併入美國封鎖遠東共產世界的「太平洋防衛戰線」。台灣內部政治肅清,在五○年代白色恐怖的陰影裡,美援經濟決定性的影響了台灣的發展 。以《現代文學》作者群為核心,陳映真〈我輩的青春〉相當自覺的列出他們那一代共同經歷的(前述)歷史事件,意識到那是個特殊(包含他自己在內)的世代:「(《現代文學》)由生於一九三○年代末的,出生於台灣或大陸的青年寫稿、翻譯、編輯。」

一九四五年,隨著日本戰敗,台灣結束了被殖民統治,進入所謂的戰後;但隨之而來的是國民政府在中國大陸吃了敗戰,而造成了百萬軍民大遷徙。中華民國的版圖從原來的大好河山,被共軍嚙食得只剩蕞爾孤島。就台灣而言,這自然是歷史的大斷裂,就文學史而言,衝擊最大的,眾所周知,是受完整的日本教育、能嫻熟用日文寫作、甚至於日據末期已建立文學聲望的所謂的「跨語的一代」。戰後文化場域及語言的轉換,二二八的屠殺及五○年代白色恐怖,戒嚴,東西冷戰,美援,複雜而激烈的歷史轉換,也使得文學的發展進入另一個紀元 。大致觀察一下後來的名家的生年,陳映真(一九三七—);白先勇(一九三七—);七等生(一九三九—);王文興(一九三九—);王禎和(一九四○—一九九○);楊牧(一九四○—);陳若曦(一九三八—)……可以說確實存在著這樣的一個世代,且位居《現代文學》作者群的核心。這些都是生於太平洋戰爭前夕的世代,童年及青少年時期經歷了多重歷史的轉換,也隱然暗示了台灣現代主義的歷史的多元決定。

但廣義的現代主義世代不止如此,它不只一個世代。包含了稍晚及稍早的世代。單就《現代文學》作者群,後來亦成為名家的諸如劉大任(一九三九—),李渝(一九四四—),李永平(一九四七—),施叔青(一九四五—),舞鶴(一九五一—),李昂(一九五二—),宋澤萊(一九五二—)。其中施叔青及李昂更以十七歲之齡在《現代文學》登場,而後者更被白先勇稱為「《現》文的末代子弟」。但僅就《現代文學》而言,末代子弟當然不止李昂,從劉大任到宋澤萊這「同一世代中的晚輩」應都可算在內。但有的人以之為一生持守的信仰(王文興,李永平),有的則視為自身創作的一個階段或時期(包括陳映真、宋澤萊在內的若干作家,都曾宣稱告別或結束了他們自己的現代主義時期);而晚若干世代的寫作者如黃國峻(一九七一—二○○三),出道之初卻也表現得像個虔敬的現代主義者。

稍早的世代,譬如五○年代高舉現代詩大旗的詩人群體,多為來自中國大陸的流亡者,三○年代上海的現代主義者,紀弦(一九一三年生,一九四八年來台),覃子豪(一九一二—一九六三,一九四七年赴台),張默(一九三一年生,一九四九年來台)甚至軍人,如洛夫(一九二八—)瘂弦(一九三二—)及曾在《現代文學》上刊出重要短篇小說的朱西甯(一九二七—一九九八)、司馬中原(一九三三年生,一九四九年來台)等。依年歲推算,這些出生大陸的流亡者,童年及青少年都在戰亂裡渡過,而且由於早年和成年後生活的空間殊異,不免擁有雙鄉──且由於是第一代流亡者,原鄉的記憶和情感強烈,且隨流亡政府遷移,幾乎不免是天然的中國民族主義者。在國族認同及對歷史的理解上,這和陳映真所指稱的那個世代顯然差別很大。但何以可以把他們都歸於同一個世代?最主要的假設是,他們的集體記憶容或有別,但他們的文學教養是接近的(不止對西方現代文學經典,還包括五四以來的中文新文學 ),而且熟諳(藉俄國形式主義的界定)現代主義的技巧體系。這當然得力於(相關作品及評論)的翻譯 。

《現代文學》之從卡夫卡、喬艾斯、勞倫斯、吳爾芙、沙特、福克納、葉慈、斯特林堡、海明威……一路往下介紹,相當有計畫的引介西方現代主義經典作家,以及現代主義文學的經典格式。這些經典大家的示範作用(示範了現代文學的高度),一直到今天都還沒有失效。即以當時而論,效果也很快的發揮出來,如喬艾斯之於王文興,卡夫卡之於七等生,享利.詹姆斯之於歐陽子等,有的甚至成為持續一生的文學搏鬥。