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"當我們談論獨立電影時我們談論什麼

曾金燕



  獨立就是不接受審查,也不接受具有官方性質的資金援助。總而言之,就是對官方採取一種強硬的決絕態度。

──張獻民教授(北京電影學院)

  拒絕來自任何方面的電影審查……拒絕因為發行或其他商業目的而對影片進行刪改。

──黃牛田電影宣言(2007年)

  我可能會死吧。以前是被錢困擾,現在為身體所累。無論如何,我絕對不會去做那些低俗下作的東西。我們就是為了反對那些東西才成為獨立導演,如今卻要加入那個行列,我辦不到。

──王兵(獨立導演)

緣起



  2010年9月16日,導演文海從威尼斯影展一回中國就被國保帶走,四個硬碟被查扣至今。事件導火線是兩年前文海製作的《我們》這部刻畫當代老、中、青三代獨立知識分子精神面貌的作品,和他匿名拍攝的《劉曉波被捕前的最後訪談》。釋放後,他搬離北京,一度隱遁於寺廟,最後移居香港。2013年,在香港大學中國傳媒研究計劃為期一年的資助下,他採訪了中國當代幾位重要的獨立紀錄片導演,並完成《放逐的凝視》一書。此書刻畫了一群遊離於政治體制和資本市場之外的中國獨立紀錄片電影人。文海一方面試圖通過對受訪者的呈現,確立一套新的價值體系來評價當代中國獨立電影創作,另一方面也試圖尋找精神資源解答他內心的困惑:為何我們這些不過是用不成熟的電影藝術表達想法的人,最後卻都成了國家的敵人?

  2010年前後,以地下狀態發展十餘年的獨立電影節,已經在北京、南京、雲南等地連接起一個鬆散的網絡。新、老、本土及海外獨立電影創作者、研究者和觀眾,不定期聚在一起觀看年度新作,討論中不乏爭吵、分歧。作品通過中國廣電總局審查的導演們,自然是正統體制的寵兒,獲得官方認可以及市場空間。而地下創作者和評論者,也在體制外逐漸形成了一個自如的「亞體制」,規模雖遠不能與官方體制相比,但自有它的製片、導演、評論和觀眾體系。然而,為了確保電影節得以開幕,獨立電影節的籌辦者們,陸陸續續接受了當局對播放片單不同程度的干預、審查和限制。它們的生存空間近年突然急劇萎縮,政治打壓由針對單個具體片目,擴展到不加區分、對獨立電影節的群體打壓,使得獨立電影

創作、討論和播放處境,甚至不如2000年以前。2011年以後,多個核心獨立電影網站一度被關閉,執行任務的警察對獨立電影節採取更強硬並直接終止的行動,包含斷電、衝入現場檢查觀眾身分證、驅散人群、毆打、限制人身自由等。2014年,警方甚至將栗憲庭電影基金資料庫裡的一千五百五十二部館藏影片直接拉走,至今未歸還。

  幾乎與此同時,「獨立電影」在中國、香港、臺灣,瞬間變成一個流行名詞,它似乎意味著:道德上的優越──大量呈現底層和邊緣人的生活;藝術上的超越──不進入廣電總局審查系統的創作;政治正確上的飛躍──對抗商業和政治強權。於是,國家資金開始大量挹注中央電視臺紀錄片頻道,專門拍攝、剪輯紀錄片的商業公司也隨之興起。臺灣CNEX則以強勁之勢,在兩岸三地吸收資金、整合文化、投資紀錄片創作、組織放映、討論和發行,在主流化「獨立」紀錄片之時,很難說沒有致使具強烈社會批判性的獨立紀錄片製作更加邊緣化。不少中國導演以通過獨立電影創作獲得專業認可,然後進入體制或亞體制籌資創作,選題上,他們迴避政治敏感可能遭致嚴重懲罰的議題──輕微懲罰是一種可承受後果並可帶來榮耀的象徵資本;作品處理上,先行自我過濾政治敏感點,以力求發行時能「抵達」最廣泛的觀眾,以及為燒錢的下一部創作尋找資金、資源。

  徹底不和審查系統玩的導演,則免除了等待審查機構隨意決定作品命運時的提心吊膽,他們一般有兩種選擇方向──要麼在資金、放映和發行上放棄中國乃至大中華地區;要麼將影片完全開放到網路上。表面上,導演們在中國各取所需,各有活法,相互串演角色,倒也能相安無事。自我審查也可以被視作是一種對抗壓制言論自由的積極策略,使完全不可能流通的作品,獲得一定程度的能見度。但自我審查對創作力的扼殺,並不那麼容易被創作者察覺。遊走於各種體制、亞體制和各種圈子者,不乏自認為玩弄審查,最後卻被審查玩弄,進入自我過濾模式創作,將思想和藝術表現局限於隱形的禁錮圈中而不自知。例如,把張藝謀近年的影片《歸來》,和他早期的《活著》加以比照,失色又失魂。賈樟柯試圖衝撞審查機制的劇情片《天注定》,取材於當代中國的社會事件,技術和內容深度上,足以冷眼傲視電影院裡所播放的中國當代各色作品。不過,即使是出色的劇情片,一旦放在覆蓋著饑荒、上訪、文革等題材的獨立紀錄片語境中加以對照,問題便直接指向:這些具有能見度的創作者群體,他們的作品迴避了當下中國哪些關鍵議題,他們的作品,又是如何依舊單薄,難以接近那咫尺天涯的社會真實。



以知識階層之名



  英國哲學家以賽亞‧伯林(Isaiah Berlin),曾經對十九世紀在沙皇暗黑統治下的俄國如此評價:它對於世界的重大貢獻,是使知識階層(Intelligentsia)誕生。知識階層與知識分子(intellectual)不同,受過高等教育並參與社會公共事務者,並非就是知識階層。知識分子掌握信息並且對社會現實有較好的理解,但未必願意身體力行。而哪怕只是識得一文半字,卻深刻理解社會運作的底層人士,採取推動社會福祉並形成公共影響的行動者,就算是知識階層的一分子,因為他們堅決反對舊體制的政治與經濟制度。為躲避審查和避免直言帶來的殘酷後果,如流放、死刑,知識階層將社會政治批評轉向文學形式,而催生了十九世紀輝煌的俄羅斯文學,以及獨具特色的「別林斯基」式的文學批評──模糊小說人物與現實的區別,批評小說中的人與事,如同批評現實一般。

  在學術知識分子、有機知識分子、公共知識分子、職業知識分子、技術知識分子、世界公民層面的知識分子、從政的知識分子等範疇裡,已經有不少厚學之士,探討過當代知識分子的職責、現狀和局限。1989年六四天安門事件,中國政府將子彈射向學生與平民,使得知識分子與公眾從改革開放的寬鬆氣氛裡,突然回到專制統治的強烈恐懼中,這種無處不在的恐懼,成為思維工作者求真的首要障礙。六四鎮壓留給知識分子的「遺產」,是結束學院知識分子西化的、激進的社會啟蒙進程。在這裡,激進是一個相對意義上的名詞。在日常實踐中,它暗含著在無處不在的審查高壓下為了存活的算計。在高等教育和高科技運用普及的今天,知識分子一詞在中國產生歧義的關鍵在於,現代西方意義上的知識分子,具有通過公開批評進行公共參與的含義,而中國的知識分子,普遍只能在成文或不成文的政治範圍內說話,批判空間受到限制,政府與知識分子處於相互疑忌的狀態。

  1990年代,本土體制內相當一大群知識分子從相信民主、西化和先進思想可以帶來社會變革與進步,轉向政治冷感、文化和思想相對保守,言論及行動都退回相對安全的官方意識形態許可範圍內。對此現象,各方的解釋路徑不大相同,美國加州聖瑪利學院(Saint Mary's College of California)英文系教授徐賁提出三條主要脈絡:他認為一部分知識分子進入推崇、復興傳統文化的新國學研究,難以避免與國家意識形態結合;另一群知識分子進入轉型研究,強調經濟發展是社會民主化的基礎,默認或支持威權和強權統治帶來的社會秩序和穩定;第三類知識分子進入後殖民、後現代研究的話語體系。缺乏言論和學術自由的中國知識分子,將西方國家言論自由空間裡知識分子對現代性和母國的批判直接挪用,用以批判西方強權對中國和發展中國家的壓迫。至於中國自身的政治、經濟、文化和社會結構中的壓迫性,中國的前現代、現代和後現代混雜的狀況,在公共辯論中反而退其次或被擠壓、消解,和1980年代的知識分子運動相比較,他們進行了反向運動,消解了啟蒙和民主價值,認為這些理論和實踐不符合當下中國的需要,這亦是中國目前盛行的趨勢。獨立紀錄片導演胡杰曾批判這種後現代潮流現象:

我們生長在這片土地上,都是中世紀留下來的東西。你怎麼就能通過出國一次、兩次,或翻一翻國外的藝術雜誌就「後現代」了?我的生活沒有這樣的可能性,我就不能故意做成「後現代」。尤其是紀錄片,我們就老老實實去做。(見本書第一章「胡杰訪談」)

  然而,隨著網路傳媒機構與社群的出現,對知識分子產生一定程度的影響,如博客、微博、微信等平臺的先後興起與衰落;個人電臺(如高明電臺)、個人報紙(如翟明磊在博客平臺上建立的《壹報》)、個人電視臺(如老虎廟的視頻報導)、以及個人平臺的聚集社群(如牛博網),底層維權運動的發展,以及小額眾籌文化活動的興起,雖然影響有限,仍衝擊、削減了體制內知識分子在「信息」話語權和「高等教育」賦予的合法性,降低了公共知識分子對於受國家控制的出版社及傳媒機構的依賴。學院派的知識分子不再是令人尊敬的啟蒙者,而是將文化資本轉化為政治本錢或現金的令人羨慕的高等教育獲益者。至於對社會有真知灼見,並勇於窮盡各種傳播途徑表達意見者,反而更容易成為被公眾認可的知識分子。

  回到與十九世紀俄國相對照的話題,知識分子是否成為知識階層的一分子,取決於他們的勇氣和擔當,而不僅是甚至不是取決於他們的專業知識,而在於不考慮利益得失,出於個人興趣獨立參與。薩依德(Edward W. Said)稱之為「反對精神」──反對政治強權、反對潮流、反對權威、反對供養自己的機構或大眾,獨立說出真理而不畏懼社會異議、名譽受損,甚至在個人獲取資源方面被邊緣化。嚴格意義上講,這群人在中國數量不多。不管是上訪者領袖,維權活躍分子,獨立作家及藝術家,還是寥寥無幾的旗幟鮮明的政治反對者,在專制機器圍追與堵截下,力量孱弱。從個人生命歷程看,他們在公眾層面能夠獲得的空間及影響力,往往如流星般轉瞬即逝,這是目前的狀態,至於後續的影響仍有待觀察望、評估。各單位、學術機構、商業公司以及外國駐華代表處,要想在中國獲取生存之地,都需要不同程度地對一黨專政的強權妥協,故首先摒棄了對中國知識階層的支持。而綽有餘裕者撥出小額資金支持獨立紀錄片的創作,並非沒有發生過,可伴隨著越來越顯而易見的政治風險,經濟和榮耀作為一種回報的可能性,更是無法與政治風險相平衡。於是,精英貴族豪門贊助獨立知識分子之舉,漸漸成為傳說。而供養知識分子獨立生存的大眾土壤,又是何其薄弱且不堪一擊。

  對於中國獨立電影創作者來說,參加國際影展並獲獎,是導演獲取個人資本的基本途徑。但其象徵意義難和海外導演相比,所以既無法帶來同等影響,也不能為其提供獨立創作的充分資源,反而加速使其面臨被政治、市場或雙管齊下的「招安」處境。這雙刃劍的另一面是,許多作品走到國際影展的舞臺,就走到了與觀眾交流的盡頭,當影片在中國失去當下性和公共性,甚至越來越激進地促使導演在未來的創作中,將海外觀眾作為唯一的對話群體。因此,一小群特立獨行的電影人,另闢蹊徑,如毛晨雨,回老家開始從事有機種植,創辦稻田電影農場。吳文光帶領一群非職業電影人,用紀錄片創作過程作為媒介,刺激故鄉村莊裡的社會良心變革。艾曉明寄望於下一代通過她的紀錄片還原關於中國的記憶。艾未未的紀錄片則往往透過網路即時發布,直接抵達海內外關注事件的觀眾,促使當下事件快速在社會發酵、變化,形成文化社會運動之勢。王兵則聲稱「二十年後,我們會為今日工作的巨大價值被人們認可而感到欣慰」。

  當「獨立電影」數量突然膨脹之際,文海試圖通過《放逐的凝視》,確立一個新的評價獨立紀錄片的價值體系,他要探尋的是知識階層和他們所關注的對象。這些知識階層在中國公共論述空間的痕跡被最大限度地抹殺,為了發聲,不少人不同程度地失去人身自由,乃至付出生命代價。在書中,文海通過與獨立導演以及片中人物:胡杰、王兵、朱日坤、林鑫、艾曉明、艾未未、何楊、華澤、胡佳、趙亮、曹愷、蔣樾、曾金燕、劉曉波、滕彪、翰光、張建興、向承鑑、譚蟬雪、倪玉蘭、林昭、卞仲耘……等的對話,試圖解答拍攝《軍訓營紀事》時他遭遇到的根本問題──我為什麼會變成現在這樣的人?更直接的問題是:我們所處的是一個什麼樣的時代?我們如何用紀錄片與當下對話,締結歷史的單元?



以藝術之名



  藝術終歸是無用的,不能解決實際問題。高雅趣味的藝術,與現實需要保持距離。但在當下,它又微妙地、積極地,主動或被動地進入權勢場域,爭奪文化資本,以各種姿態為自身增值。我眼中最優秀的藝術家,天生就是邊緣人、異議者和流亡者,在故土家園自我放逐,以無止境的冒險,窮盡對自身和世界的實驗,測試公眾、藝術圈和強權,以及對挑戰、批判和創新的忍受程度。他們是「和諧」的挑釁者,注定要瓦解、毀滅既有的秩序,甚至不惜以身家性命為代價。藝術產生的美,不僅僅是視覺之愉悅,精神之寧靜,思想之深遠,它還是波德萊爾的「惡之花」,是二元辯證之外扭曲、變態的第三元、第四元、第五元……;是傅柯在死亡谷吸毒迷醉與星星的隕落,偷窺死亡的幸福;是艾未未鼓勵馮小剛搖升車窗,駛入大海品嚐臨死的滋味;還是各色小人物在文海的紀錄片《軍訓營紀事》、《喧嘩的塵土》和《夢遊》裡醉生夢死、生不如死、死而後生?

  生活在後社會主義時代裡的艾未未,由於父親艾青的文學成就幾經磨難後受官方認可,使他多少還是含著金鑰匙出生的紅二代;另一方面,因父親而承受政治迫害所賦予他的童年經驗,使他具備了天生的草根性,並獲得公眾的認同。他身上幾乎寄託了世俗所有的完美想像──有深厚的家世、推陳出新的創作力、靠自己能力而非官商錢權勾結成功的典範、在國際舞臺上佔有重要的一席、持續為中國底層人物說話。艾未未謹慎地迴避家世之際,同時又使用身分資本和公眾對他的想像,獲取創作靈感以及與公眾溝通的空間,以在政治擠壓下保護自己的性命。另一方面他又迫不及待試圖顛覆政府認可的艾未未、公眾歡迎的艾未未、媒體寵兒的艾未未、草根代言的艾未未、過去的和現在的艾未未。他大力批判政府,抗議《紐約時報》中文版對他的報導,對許志永等維權者加以嘲諷,對推助他名利雙收的文章,他也難以忍受地挑刺、不耐煩。「創作終歸是藝術家個人的(事)……怪不得其他人其它事」,他就這樣無情地斜睨當代藝術家同行。他只對未來的自己負責,與任何可能的對象對話──無論是國家秘密警察,還是赤貧、面臨沒有任何未來的上訪者。他無邊無界黑洞般地吸收一切可能成為他社會學檔案性質之物,化身為當下具體形態的藝術作品,身體的、生活的、政治的、藝術的藝術品。無可否認,他是當代中國稀有的知識階層代表性標籤之一,但他只對他的藝術負責,否定一切既有價值。崔衛平稱艾未未是虛無主義者,這是宣告上帝死亡的超人的誕生之路。

  張真曾在〈藝術,感動力,行動主義紀錄片〉一文中提出,具有深厚美學功底的艾曉明和艾未未,在紀錄片中反而拋棄了美學考量,進入類似「肉搏」的狀態。那麼,他們這群人的獨立紀錄片究竟有何動人之處?是精巧技術突破帶來的美感?還是觸及時代的精神內核?以題材取勝,為何成為紀錄片創作上的特點,同時又成為局限?文海在書中所探討的獨立紀錄片創作者,他們認可的美究竟由什麼構成?

  我認為文海在創作上進入了尼采哲學意義上的「虛無主義」,貶低、放逐、批判、瓦解、摧毀過往經驗裡的一切價值,在絕望中創作和提升,以重新建立一套價值體系。這位CCTV(中央電視臺)前員工,反思偷拍揭露類型新聞紀錄片的膚淺,反思通過國際影展舞臺獲得名利雙收的虛幻,反思通過作品影響世界、改變世界的狂妄。以玩弄電影形式取悅他方,乃至創作者免不了自我感覺良好的種種現象,均消失在他與自我的對話中。他的創作能走多遠尚不可知,但已經和外在誘惑割除關係。肉身的瘋狂之後,他連婚姻也割捨,遁入佛門,名「聞海法師」,在每日《金剛經》念誦和打坐的體驗中,淨化雙眼,直視自身民族所經歷的苦難,直接挑釁受資本主義淹沒和後極權掌控下中國人的記憶和精神的消亡。在他對佛法的仰望也幻滅之前(何時以及是否真的幻滅尚不得知),佛理和修行體驗培養他同理心,以使他不被躁動、無助與絕望過分干擾。但他卻被另一種執著纏繞,連夢也被拍攝對象和剪輯內容壓擠得難以喘息。

  在擠迫中,文海試圖將根穩健地扎入大地,從中生長出自由意志。下意識裡,他採訪整理了獨立電影紀錄片領域裡可能給予他力量的其它自由意志,並走上了與過去的自己決斷之路。他要解決的,不僅僅是電影形式的問題,他渴求一種命令、一種激情、一種情緒、一種無法遏制的心靈衝動,寄託於電影媒介,以汲取現代哲學意義上自由主義的文明成果,再回贈給中國這片土地。

  在《放逐的凝視》這本書裡,文海透過採訪實錄,讓我們看到獨立導演在影片裡所呈現的美與世俗定義不同。美,是林鑫《三里洞》、文海《我們》、《夢遊》裡,旋繞不去的昏暗與絕望,是催生新一波歷史文化運動的土壤。美,是胡杰重現林昭的靈魂;向承鑑、譚蟬雪等知識分子,為彰顯自由意志而瘋狂、慘烈地質疑、批判和否定他們所處的極權。美,是被豢養的知識分子無法抵達,而艾曉明則全力以赴的現場。美,是艾未未團隊在武警檢查者手中被蓋住鏡頭卻依舊運轉著的攝影機。美,是高行健創作中去國的決絕。

  美,是人之所以成為人的尊嚴。

  這些紀錄片的美,和「葡萄美酒夜光杯」的高雅不同,它們是在粗糙、野蠻之地,由獨立自由意志崛起的美。在這樣的語境下,娛樂和盛宴顯得過於輕飄,健忘的舞者腳下踩著野蠻廝殺下看不見的幾千萬未寒屍骨。他可以接納技藝不精的作品,卻無法原諒故弄玄虛的創作──使自己不可避免地成為野蠻的同謀,踩在國人的血淚上忘卻,只是為了慶祝自己的「電影成就」。

  看不見真的就意味著不存在。攝影機作為時空轉換的機器,它帶給我們將時空保存到未來的功能。



以社會運動之名



  關於改革,如果說中國是透過鎮壓六四這個「激進」手段,給予人們答案,那麼社會變革已成不可能。從1980年代起,吳文光由一名文學青年拿起攝影機開始,成為獨立導演,到現在引領「民間記憶計劃」,他刻意在影片裡使用藝術話語體系,而遠離社會學意義的行動,以表演性的紀錄片,訴諸於個體的良心自我建設,以及拍攝對象群體的自我組織,講述凋敝農村裡老人在肅反、反右、文革(1966-1976)等屢次政治運動時期的飢餓記憶。不可迴避的是,這些手持攝影機的人,確實發起了一場社會運動。

  首先,獨立紀錄片發起的是一場搶奪記憶的社會運動。從事地理研究的艾南山教授在艾曉明拍攝的紀錄片《公民調查》裡說道:「想抹掉歷史?(歷史)是抹不掉的」。他質問:「(更何況)昨天發生的事情,就叫歷史了嗎?」記憶的再現是一場權力較量,作者性和拍攝對象的主體性天生矛盾,但並非不可揉合為一體。底層人究竟有沒有能力為自己發聲?斯皮瓦克用被懷疑懷孕的少女在來月經時以上吊自殺的方式證明清白為例,從藝術和哲學角度著眼,說明底層人可以為自己發聲──少女用經血未乾的死屍為自己說話。

  誠實的導演較能捕捉拍攝對象的身體語言及與其所處時空的關係,呈現拍攝對象的聲音。也有導演以代言人的身分,替拍攝對象說出他們的話語。這種代言,是政治性的,導演一不小心,就會在翻譯底層草根的聲音過程中,致使草根失去自己的聲音和主體性。從宏觀語境下來看,個人記憶需要對抗的,一,是政府通過各層社會機關、教育機構、媒體機器和專政機器,宣傳其主導的社會真實和歷史真實;二,是在經濟快速發展情況下,各種意義上的「強拆」、「拆遷」,導致支持個人記憶和集體記憶的物理形態(如:建築形式、街道空間、鄉村和城市景觀)和社會關係瞬息灰飛煙滅。

  紀錄片到了胡杰手裡,被用於銜接歷史碎片,再現與官方口徑衝突的歷史。為此他曾遭遇兩重驚愕:一重是觀眾看片後的寂靜無聲。因官方篡改、抹殺當代史,造成公眾對當代史的隔膜與知識斷層,因此看見林昭、卞仲耘、王佩英等在文革期間受迫害的人物,公眾除了震驚,普遍無法進入細節形成對話。另一重驚愕是警察系統的壓制策略,導致即使在獨立紀錄片導演群體裡,他也是被孤立的對象。但《尋找林昭的靈魂》依舊成為公眾自由意志的啟蒙,影響了一批獨立思考者。胡杰坦承,他在電影形式之餘的創作,也許還是瓶頸。他的電影語言在不少人眼中是「陳舊的」。胡杰說,把自己放在餓死了三千萬人的歷史語境中,他需要一種直接的影像語言,而非將觀眾的注意力引到電影形式上。2008年的四川大地震事件,艾未未的紀錄片《念》和艾曉明的《躺在時間的河流上懷念他們》,都選擇讓死亡兒童的名字在黑色的銀幕上流淌。

  在艾曉明、艾未未、何楊等導演手中,紀錄片又成了全國維權運動的一部分。他們通過攝影機與侵犯權利者搶奪證據,朝遙不可及的司法正義及社會公正努一把力。毫無疑義,他們的影片是拍給中國國內觀眾看的,更具體地說,是拍給侵犯人權的利益相關者看的。在中國缺乏放映交流平臺情況下,他們乾脆將影片都放到網路上,加快傳播速度和廣度。紀錄片的製作和傳播過程,成了黏合劑,將後極權荒漠裡相互孤立隔絕的人,召喚到一起,分享共同的經驗和情緒,建立共同的身分,甚至形成鬆散的社區。他們得到無權者的極大擁護,也和公眾相互啟發,開始拿起DV,甚至是手機,自我賦權,挑戰國家權力、商業霸權和社群強權。



以社會性別之名



  2001年,在北京舉辦的首屆中國獨立映像節,第四天忽被叫停,據說是老同志們在《南方周末》上看到活動報導,對片單中英未未拍攝、涉及女同性戀話題的紀錄片《盒子》不滿。影展叫停的真實原因不得而知,而此種將《盒子》作為替罪羊的傳聞卻意味深長。創辦於2003年的「雲之南」紀錄影像展,將自己定位於邊緣的記錄影像活動。它聚集了一群孤獨分散的紀錄片愛好者及專業的影像工作者。雲南詩人于堅因此描繪:「中國紀錄片人就像一個兄弟會,就像普遍存在於中國詩人之間的兄弟會。」在2005年的「雲之南」影展上,胡新宇的紀錄片《男人》因片中對女人「充滿侮辱、鄙視、暴力」的語言而爭議不小,現場許多女觀眾退場抗議。女評委彭小蓮拒絕對《男人》投票,但未能阻擋其他四位男評委對該片的推崇,頒發「幻面」獎。

  類似的例子在書中可以舉出更多。在部隊大院長大,家中只有兄弟無姐妹的文海,坦言缺缺乏個人經驗來深刻認識性別議題。文海認為,中國人普遍面臨道德焦慮,無論男女,都面臨被物化、工具化的危機。他的紀錄片創作將「人」放在核心,致力於表達生命的狀態。進入紀錄片拍攝現場、與拍攝對象感同身受,給了他反射自身的機會。《喧嘩的塵土》、《西方去此不遠》拍攝過程中,女性角色的經歷,令他反思女性面臨的「冷酷」和「殘忍」。他認為,中國依舊是一個階級分層、嚴重不平等的社會,女性被視為劣等類別。社會結構給了男性更多的機會,造成女導演稀少,藝術家群體也普遍缺乏性別意識。

  而紀錄片《男人》之爭更為複雜,指向藝術創作與「政治正確」之間的衝突。胡新宇通過《男人》給出一個新的視角來批判、剖析自己和男性,與他之後作品《家庭恐懼》對父親、家人的「別樣觀看」體系一脈相承,以私影像進行自我批判和社會批判,為當時的中國獨立紀錄片群像提供了另一種面向,可謂是創新貢獻。不過,這種「中國男人間慣常的狀態」,對於許多中國女性和西方社會來說,是一種性別意識的倒退,情感上的冒犯。紀錄片《麥收》生動地呈現了一位性工作者的生活和精神狀態,片中人物的主體性得到展現,我認為電影在藝術上是成功的。可惜導演未能在技術上將片中人物的不必要細節(如住址等)處理好,使片中人物可能面臨直接的風險,估計後期溝通也不順暢,導致此片激起性工作團體的抗議,再也無法進行公共放映。以對人的關注為核心,對文海來說,「『真實』是最重要的……有時對真實的探索和呈現,會和傳統或主流的道德觀相衝突,但藝術家還是要選擇『真實』」。

  在中國的獨立紀錄片運動中,性少數群體(LGBTQIA)以身體、性和性別議題擔當了先驅使命,這一脈在獨立表達中反而是先鋒力量。而女性導演如唐丹鴻的紀錄片《夜鶯不是唯一的歌喉》、王分的紀錄片《不快樂的不只一個》,將鏡頭對準父母權力、婚姻結構和家庭衝突。以「暴虐」之力拍攝了粗暴野蠻《男人》的胡新宇,用攝影機溫情地撫摸《姐姐》,張贊波的《戀曲》刻畫了農村出身的娛樂業工作人員惠子──一個在二十七歲來臨之前,不願屈從相親命運,在傳統價值和現代欲望、物質和情感之間掙扎的女孩。紀錄片《女人五十分鐘》、《秉愛》、《上訪》等片,無一不在折射當代中國女性的處境。艾曉明則作為先驅,將紀錄片拍攝用做行動研究、教學和女權行動的新方法。