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我影徘徊,我舞零亂

儘管文類的變化有如潮起潮落,而我情所獨鍾的,則是那個早已被遺忘的古典:古典的戲劇、古典的詞賦、古典的小說,當然還有古典的散文。古典的散文,不只是一種書寫,亦非舞文弄墨的獨白,而是一種態度、一種希望的顯露。它用文體寄託情意,也在情意中表現議論。古典之讓人覺得真誠親切,在於它從來即未忘記議論。古典是文以載道。

因此,中國的古典散文,無論書牘、序跋、敘記、傳志,或者銘箴、詔令、策論,文體或有不同,但辭藻和議論則總是兩相得兼。《文心雕龍》將文體分為數十種,但卻總結的指出,所有的文體都要在情意與說理中統一,也要讓辭藻和議論同棲。因而遂曰:「夫鉛黛所以飾容,而盼倩生於淑姿;文采所以飾言,而辯麗本於情性。故情者文之經,辭者理之緯;經正而後緯成,理定而後辭暢:此立文之本源也。」

中國的古典散文在辭藻與情意間不忘議論,而在西方的古典散文裡亦然。從十七世紀開始,西方的文學家,幾乎每個人同時也都是政論家,甚至還是社會活動家。巴斯噶、蒙田、歌德、拜倫,寫《魯賓遜漂流記》的笛福,寫《失樂園》的米爾頓,幾乎個個如此。因此,他們創造的古典散文,也都情意、文采、說理交融。

歌德如此說道:「心靈最深的關切,必須用文字之嘴來討論。」而巴斯噶則曰:「文章是一種自然風格的顯露,它使人驚奇和愉悅,因為,我們不但發現了一個作者,更重要的是發現了一個真誠的人。」

這就是古典,它在理性與感性間徘徊,也是文采和議論間的舞踊。古典的散文,無論表現為札記、短論、政論,甚或書牘,它都是那麼的情性流露與文采斐然。《湖濱散記》的作者梭羅說道:「作文裡沒有僥倖,亦不容許詭謀。你所寫的也就恰恰好的顯露出自己。每一個句子都來自漫長的生命檢證,而文章從頭至尾,則是作者性情的表白。這種道理永遠如此。」

因此,我總是喜好那種消失的古典,喜歡那個文辭不在獨白造作裡虛耗的散文傳統。語言文字承擔著生命的重量,重量是散文的宿命;但也正因有了重量,不但散文值得,甚至生命本身也變成了值得。

雖然難以企及,但始終我心嚮往,嚮往那個我寫我心、我寫我論的散文時代。散文可供懺情,可以用來敘述私密,散文可變成生命的隨想,而隨想中則濃縮著時代的印痕。我喜歡古典的散文,就在摩挲它們的痕跡時,對每個時代的生命也更多了體會。

不願寫自己的私密,但我卻試著面對自己的感覺。這本書就是一個小小的紀錄。世紀末的鐘聲已將響起,那是一種時間的催逼。我不想趕搭世紀末的列車,但卻也不能無視於時間正快快消逝的那種凋年急景,我在世紀末的此刻抒寫我的情懷,儘管抒情中仍難免猶存議論,但多少也算得上是一種心靈的見證。我影徘徊,我舞零亂,過了強說愁的年歲,多了一些世事滄桑的感悟,縱使抒情亦不再那麼貧薄可憐。這些都是生命裡的繭痕,裡面有著掛念及祝願。

是為自序。在一個思緒徘徊的午後。
大家都長得很好看
讓大家在各種與美有關的項目下呈現自己,
於是我們遂發現幾乎每個人
都至少會在某些地方獨特有味。

普普藝術的最主要畫家安迪‧沃荷(Andy Warhol, 1928-1987)在一九八二年八月五日的日記裡,這樣記曰:「……請告訴我,為什麼現在的每個人都那麼好看呢?在五○年代的時候,有些人的確漂亮好看,但其他所有的人則都難看。到了今天,卻每一個人都有迷人之處。這是怎麼發生的?」

雖然安迪‧沃荷沒有答案,但他提出的卻無疑是當代最重要的話題之一。以前我們的確都只認為某幾個人是標準的俊男美女,其他眾生則個個平凡乏味。到了今天,則不但走在路上覺得滿街的人個個都有風韻,縱使乍看平平,多看幾眼,也都能看出平平之中別有韻致。這已是不再有醜人的時代,別說凡夫俗子如此,明星之中不也亦然。洛‧赫遜、伊莉莎白‧泰勒等規格化俊男美女已成過去,現在當紅而且各有風味的都是非格式化的人物,像歪臉的梅莉‧史翠普、粗壯的琥碧‧戈柏、嘴巴長斜的梅艷芳、很像市場主婦的艾瑪‧湯普遜、彷彿路邊女孩的帕妃二人組,如同平常美國人的艾爾‧帕西諾等等。

有人說是「醜人當道」,但更準確的說法則應該是規格化的美醜標準已經消失,因而人們看美醜的眼睛也彷彿被洗過了一樣。沒有了強迫的美,就不會有強迫的醜。讓大家在各種與美有關的項目下呈現自己,於是我們遂發現幾乎每個人都至少會在某些地方獨特有味。有味就是美。日本新新偶像松隆子濃眉粗髮,不也讓人覺得美在其中?

創造規格化美與醜的機制在衰退中,五○和六○年代,每當「世界小姐」和「環球小姐」競賽,都被視為一等一的大事,而今它的地位已開始明顯衰退。這些選美會本來想藉此建造一種全球統一的美的標準,但它多多少少已被其他國家「搶球」(poaching)搶得難以再求統一。創造美與醜的機制開始被形勢所逼,已轉向到「衰老—青春」上作文章。「美—醜」變成瘦身及永遠年輕為訴求的抵抗衰老。創造美與醜的工業雖然仍極頑強,但已失去了最重要的陣地。

關於美和醜,近代已有許多有趣的研究。我們的眼睛從來就不是看山是山,看水是水。眼睛總是蒙著一層由心靈造成的翳,它會遮蔽了美醜,溫娣.查普吉絲(Wendy Chapkis)說:「它讓每個人都覺得自己有缺點,沒有人敢說自己好看。」

因此,安迪‧沃荷終於說出:「為什麼現在的每個人都那麼好看呢?」實在值得感謝。


張愛玲與韓素音
這些才女美人的傳奇
是勘透世間後的另一種曠達,  
或是一種真正的傷心?

近代中國女作家裡,兩個家世及生平相仿,但卻走到完全背道而馳方向的張愛玲與韓素音,她們的作品以及行止,長期以來,都是我心中最大的未解之惑。

張愛玲的確讓人迷惑。她是清末重臣李鴻章的曾外孫女,遺老的苗裔,豪門生活歷練所造就的獨特敏銳感受,加上她那種叛逆、終至於自外於一切的獨特風格,使得她像一代影后美人葛麗泰‧嘉寶一樣,徹底的和世界告別,除了文學就再也沒有任何其他。這是一種徹底的自我放逐。葛麗泰‧嘉寶在生命的最高峰突然自我隱居,不再會見任何人。碧姬‧芭杜在歷經世情後,即再也不與人為伴,只讓貓咪圍繞。這些才女美人的傳奇是勘透世間後的另一種曠達,或是一種真正的傷心?抑或是她們在追尋完美但終不可得後的疏離?閱讀張愛玲的小說,翻看她的照片集,再參照她前夫汪偽紅人胡蘭成所寫的《今生今世》,又想到她的孑然而終,以及撒骨灰於荒野的遺囑,忽然興起了一種奇怪的愴然之感,而心頭的迷惑也更深了。張愛玲在那個民國不像民國的時代,仍有租界、仍有軍閥、仍有王朝復辟,人對外在全然無法掌握,甚至人間情愛也都轉眼即成雲煙,是不是正因如此文學才變成她唯一可信託終身的最後真實?

張愛玲的一種徹底的自我放逐,就讓人想起與她完全相反的韓素音。民國五○年代張愛玲小說改編為電影時,她也活躍在香港,她的小說《愛情至上》改編為由珍妮佛‧瓊絲、威廉‧霍頓主演的《生死戀》,一度轟動好萊塢影壇。

韓素音家世與張愛玲相當,她的曾祖父周道鴻與曾國藩同輩,在剿捻、回的戰役中有功,祖父則為知府,父親周映彤則是中國第一代留歐學生,娶比利時女子為妻,那是比利時頗有名的丹尼斯家族,韓素音的親友中有多人官拜比利時國防部長、著名銀行家,她父親這邊也開了美豐銀行。韓素音後來進燕京大學、布魯塞爾大學,嫁國民黨黃埔留歐軍官唐保黃,他後來在「藍衣社」擔任重要職務,終至夫婦反目,而後,韓素音改嫁,並在東南亞、香港、歐洲等地活躍。她的作品多數以英文發表,《愛情至上》最為膾炙人口,近年來已陸續出版五大卷自傳,替中國歷史作見證,她極端痛恨國民黨而肯定中共,她是那種徹底的被自我的歷史認知所簡化的小說家及傳記作者。

因此,張愛玲與韓素音是兩種極端,一個自我放逐,除了文學即再無其他,而事實上是,除了文學之外,她這一生也沒有什麼其他。但卻也正因此,她的小說遂格外的深刻傑出。但韓素音卻不然,她是如此狂熱的介入者,她行醫生活,將寫作當作介入參與的媒介,寫作有了另外的目標,反倒泄泄沓沓。讀她五大冊的自傳,有些地方直教人不得不生氣起來。但無論如何,韓素音仍然是重要的。她總可以見到中共要人,她的英文著作也總受到注意。

張愛玲與韓素音,兩個傑出的女性作家,兩種完全不同的人生。張愛玲的一生走在歷史的邊緣岔路,她一無所有,但卻在文學上兀自長存;韓素音則一直站在歷史的浪頂,但卻失去了文學,只有塵世的熱鬧與風華。誰得到什麼的同時,也失去了許多其他,這個世界的天秤好像仍然有著它的公道。

而無論如何,我還是喜歡張愛玲多一點!


也有好的世紀末
先知不應讓人畏懼驚恐,  
而應讓人知道,
知道世界的變化。

愈近世紀末,傳染性的人心不安穩也就愈甚。有幾十家人已住進在德州沙漠裡特製的地下避難所,它可以躲過核爆或再次冰河期的巨變。有些人則住進加拿大的森林修行,以期度過劫運。甚至將人冷凍,等待復活,也可算是「世紀末症候群」的一部分。

因此,在談到這種集體的心情時,我們遂不稱「焦慮」,而稱「慌懼」(panic)。它彷彿小兔受驚後的成群竄動。一千年前的此刻,人們真的相信千禧年到來時世界將是末日,於是慌懼變成遮蔽的眼翳,人們看到的東西也都變了樣,天上降下紅雨,野狼坐進教堂的神,而星空也彗尾縱橫。相隨心生,情由識變,千禧年的異兆存在人們自己的心裡和眼裡:而大地裂開,火焰飛起的預言當然未曾兌現。

先知式的預言師不足俟。美國詩人威爾伯(Richard Wilbur)寫過〈給一位預言師的建議〉的詩,希望他不要用人的墮落及滅絕等來驚嚇我們,「太陌生的事將不會讓人害怕」,「我們怎麼能夠想像一個自己已滅絕無存的地方」。先知不應該讓人畏懼驚恐,而應讓人知道,知道世界的變化。

其實,世紀末並不足畏。上次千禧年的末世預言早已成空。當時的記載說,群眾聚集羅馬的聖彼得廣場,布衣荊冠,匍匐在地,等著被裂開的大地吞噬,但千禧年的鐘聲敲完良久,一切皆未發生,人們遂起身狂泣,互擁慶幸。

上次千禧年在慌懼中度過。有史可證的前七次世紀末多有驚恐。一三九九年理查二世被廢,人們相信這是最後審判的徵兆,因而一陣慌亂。一四九七年亨利七世寢宮大火。一五五八年新的伊莉莎白女王初登王座,也都造成人心的不安或驚慌。

但世紀末也有不驚慌的經驗。一六九○年代在光榮革命帶來的樂觀氣氛下,來自荷蘭的威廉登基,除了進行服裝改革外,荷蘭琴酒也一路暢銷。一七八九開始的法國大革命是一個樂觀的世紀末。而上一個世紀末仍在維多利亞女王樂觀時代的籠罩下,也是個好而樂觀的世紀末,反倒是二十世紀的世紀初爆發了末日式的第一次世界大戰!

二十年前,法國的龐畢度中心揭幕啟用。它有一個特殊設計,時間鐘像個絞刑架,以西元二千年為它設定的終點,一分一秒滴答著走向二千年,它的寓意何在,是要提醒或者嚇人?但可以想像的是,當時間滴答到那個時候,巴黎人大概不會匍匐在地,反而可能是在那裡猛開香檳,狂歌醉舞吧!


微弱的磁場,散失的體熱……—世紀末愛情四帖
人間一切都可能在成住壞空裡荒蕪,  
只有愛情千絲萬縷纏繞不休。

世紀末是個惘惘的威脅。惘惘是晦暗不定的預知,是蒼冥中脫軌星隕的盤旋下墜,暈眩中有些事情正要發生,但知道卻又不知道。時代在惘惘中,我們的情慾也在惘惘中。

第一帖:消失了的愛情

愛情只能存在於不可能之中。不可能的愛情造就了羅密歐和茱麗葉的愛情,也成就了梁山伯和祝英台。愛情的本質有神祕的救贖性,它在不可能裡完成。當漂泊的荷蘭人被詛咒不可能得到愛情,他的漂泊才救贖了愛情。當愛情變成可能,於是,我們反而失去了愛情。

世紀末的此刻,還有什麼愛情?我們已從許許多多解放中走了過來,到了今天赫然發現,一切與愛情有關的事情都已在我們的背後,前面所剩的是純然無物的空白。失去了各種「不可能」的參照物,忽然之間,我們落到了不能定義愛情的暈眩裡。

人們已無法定義愛情。它已變成一種「化學事件」。查尼(Haunie Charney)在《性小說》裡對近代的性文學做了整體的觀照,而後提出一個論旨:性文學的性,由最初的結局,而後逐漸變成過程,而後變為巴洛克式的表演,性也由動作,逐漸變成命令與聲音。在用後即丟的世界裡,愛慾已逐漸成了性饕餮。岡薩雷斯—克魯西(F. Gonzalez-Crussi)在《性事本質論》裡說道:「縱使在新教與工作倫理的環境中長大,愈來愈多美國人已深信一種觀念,那就是性與感情元素不再有關,性裡也沒有煩惱的成分,亦無讓人麻煩的情緒內容;因此,性遂變成強烈瑣屑及可以讓人快樂的活動,就像吃冰淇淋般稀鬆平常。」

人們已愈來愈無法定義愛情與性。以往人們用精神來規範身體,現在的人則要用解放身體來解放精神。當人們用身體來定義愛情,愛情就已不再是「談情說愛」,而成了「做」或「作」的事情。古典的愛情讓人容易憔悴,新興的愛是動作,提供了生活需要的快樂。奧登的詩裡有個句子:「愛,是沒思想的天堂的囈語。」當愛情已被視為囈語,而不再是絮絮叨叨的纏綿;當愛慾的文學作品愈來愈像連動的漫畫,由動作和聲音堆砌或溫熱黏漫的慾望撩撥。什麼是愛情和慾望?它是一句話:「今夜等你來。」

第二帖:惶懼的愛

於是,情人的絮語也就常相在「你愛我有多少」的數量裡作著盤算。它是易得也易失之後的斤斤計較,斤斤計較的原因是大家都在惶懼(panic)之中。

用「惶懼」來形容情愛,乃是「後現代理論」裡可能最寫實的一種描寫。「惶懼」是一種「超過」(hyper)。當愛情和慾望是那麼的易得易失而且變成大量,我們遂恆常的處於惶懼之中,我們惶懼自己不夠性感,惶懼到了大學快畢業還是「在室」之身,每個人都惶懼沒有情人,每年到了情人節就有人惶懼應羞愧得自殺。沒有什麼是質的問題,也沒有什麼還是神祕,一切都被拉平成了量,雖然量仍然是無法計算的謊言,但它至少仍是最後的神話。當情人心不在焉的說:「我愛你,永遠比你愛我多一點。」我們就算度過了那個心裡覺得有危機感的瞬間。「惶懼」是一種形而上的缺欠感,是心裡的無法安妥。我們知道少了一些什麼,但到底那是什麼,我們卻又說不上來。

第三帖:誰是男?誰是女?

十九世紀的世紀末,比利時畫家德維勒(Jean Delville)有一幅《柏拉圖學派》的繪畫,柏拉圖穿著長袍在樹下講學,身旁圍著一群男弟子,他們都是裸身,除了性器之外,無論身體線條、頭髮、姿態、手勢,都全部是女形。正如同十六世紀初達文西所繪的《施洗約翰》,施洗約翰的面容、手姿和蒙娜麗莎幾乎全然相同。在十九世紀末,男體女形的繪畫,德維勒並不是例外,世紀末是個「跨性時代」(trans-sexuality)的時代。

而二十世紀的世紀末,不也同樣是個「跨性時代」?麥可‧傑克森是男?是女?是黑?是白?服裝瓦解了性別差異,性論述與性價值的解放和除魅,也使男性認同的優勢地位無存。當性別的巴別塔崩倒,性的種類就如同變亂的語言。誰是男?誰是女?性別、身體、快樂、性的建制,都成了一串倒塌的骨牌。父權數千年的社會,開始出現大地震般變動。從最起碼的性別、姿勢到穿著,人們就已墮入淆亂的不確定之中。人們有了更多手足無措的性的挑唆,也要面對更多難以處理的狀況,性別的基盤開始搖晃,人們已難站穩腳跟。

第四帖:親密和貓的想像

世界從岩石層就已開始變動,「世紀末」本身更是一個變動的符號象徵,也是一種預言和氛圍。於是,惘惘的威脅就更加凝重了。

而這也正是人們弔詭的難局。當一切神話都已不再,「愛情」是騙人的遊戲,性則是化學及皮層的摩擦,如此「輕」的生命,將人飄飄浮起,人們終於察覺到「輕」原來竟然如此的沉重。沉重有兩層意義,第一層是現實,絕大多數人並沒有支持他的飄浮的資產與本領;第二層則是形而上的意義,我們的愛情和慾望真的在輕飄飄的飛起來時,就全部解決了嗎?如果輕是生命的意義,為什麼嬉笑怒罵,充滿了犬儒精神的昆德拉,最後仍然放棄了「輕」?

或許,這才是愛情終究還是不朽的最後原因。奧登的詩再怎麼懷疑,但到了最後,仍然要用大寫的「愛」來替一切總結。當「愛」被大寫,它就變成了祈禱,人間一切都可能在成住壞空裡荒蕪,只有愛情千絲萬縷纏繞不休。愛情不是什麼特別偉大的東西,它可能是個我們終生念著的名字或一種無言的牽掛,縱使死了,臨終前唸著名字時吁出的那一口氣也仍然圍繞難分;愛情是永遠的未了,是一種難說的親密。

由親密就想到了貓。貓是如此防衛的一種動物,牠永遠匍匐警戒,只當溫柔的摩挲著頸下,牠就開始鬆弛,最後倒轉身軀仰臥,將牠本能護衛的肚腹向你袒露。親密是不怕被出賣的相互放心。親密是一種感應。親密是愛情的最初,也是愛情的最後。

而這或許也是不管多少個世紀末,也不管愛情和慾望如何被去掉神話,人們還是不能滿意的原因。一切都在荒瘠之中,但對羅曼史的期待卻與日俱增。人們像祈禱般的在等待那個大寫的LOVE。