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新藝術哲學

新藝術哲學

出版社 : 現代藝術雜誌社

※ ※ 無庫存

無庫存

定價 : NT 600

售價9折, NT540

內容簡介


約瑟夫﹒波依斯(Joseph Beuys)是戰後歐洲藝術中最重要而又富有爭議的人物。他似乎不知疲倦,創作出大量物品,表演和宣言,培養了一代藝術家。他的“擴展的藝術概念”(expanded concept of art)堪稱高瞻遠矚,融生態,宗教以及政治,經濟等觀念為一體,以此對藝術體制進行挑戰。他創造的形象振聾發聵,久久徘徊不去。但是,對於他的觀念所造成的沖擊,我們能說什麼呢?波依斯之後的藝術究竟有什麼不同?如果他和美國有什麼關系的話,相關的又是什麼?這些都是本書所探討的問題。

  本書作者是一批出色的批評家,歷史學家和藝術家。這些文章通過不同的批評工具和標準,對這位藝術家的生平和諸多創作模式進行了考察。本書的出版是應時之舉,有助於讀者更加了解這位具有爭議但又影響深遠的藝術家。

  本書大16開,386頁,並配有豐富的作品和大量珍貴的藝術家生活圖片,具有很高的閱讀和收藏價值。

前言 遺產從來不是“給定的”,它總是一項任務。  ──雅克﹒德裡達(JacquesDedda)

  擺正約瑟夫﹒波依斯(JosephBeuys)的位置和追溯他的影響,這曾經是,而且以後依然是異常困難而又分歧重重的任務。眾所周知,在波依斯生前,人們對他的看法就很不一致。當然,這種情形已有很大的改善,在批評反應中,要麼一無是處,要麼盡善盡美的簡單態度已讓位於深入細致的分析。然而,人們對波依斯(1921─19既)的強烈反應並未稍減。由於他的經歷,他的公共形象或政治觀念產生了不少困擾,一些戰後或當代文化的觀察家不願意承認他的作品所產生的影響。而另外一些人則不願意對他們的崇拜對象採取批判立場。對於我們其他人來說,不可否認的是,波依斯幾乎變成了超人。但同樣不可否認的是,他的話動激發,促進或豐宮了當代藝術創作的許多方面──從我們寬泛地稱之為‘歷史藝術”的東西,到裝置,表演,環境藝術。一般來說,藝術家比批評家更樂意承認這一點。不管這些東西能否稱為“影響“,藝術家對波依斯和他的作品,以及對作品的批評接受過程所作出的反應,已經形成一筆遺產。這一筆爭執不清的遺產──錯綜復雜,且不排除對立。矛盾和不滿。
      ──在20世紀的藝術和文化史中始終佔有一席之地。

  1993年,在凱歌四奏的全球化新自由主義語境中對卡爾﹒馬克思(Karl Marx)的遺產進行反思時,雅克﹒德裡達強調,遺產總是復數的,總是包含著哀悼,總是把繼承人置於向前看的責任之中。他寫道:‘遺產從來不會合在一處,不會形成一個與自身相一致的整體。”’這些中肯的觀察也同樣適用於約瑟夫﹒波依斯。並不是只有一個波依斯,而是有很多。清理和勘定他的復數遺產,還遠沒有達成一致意見,而共識的缺乏,至少表明這一專有名稱具有不可化約的復數性。因此,有一點可以肯定,無論是現在還是將來,波依斯都是繞不過去的。

  本書所收文字既有對波依斯生平的綜述和新的研究成果,又有基於不同方法,不同立場的反思。如果作為一個整體來看,它們能充分反映出對波依斯的接受現狀。波依斯在納粹和戰爭時期的活動以及這段時期的活動與戰後活動的關系,使相當一部分評論者心裡不塌實,因而也容易引起不同意見的交鋒。波依斯作品中與普遍性相對立的特殊性,即”德國性“(Germanness),以及作品闡釋的方法論問題,也是一再受到關注的題目。

  托馬斯﹒艾爾布萊特(Thomas Albdght)從1966年開始,與到葛爾森契爾辛(Oelsenkirchen)的葛裡涪高中演講的波依斯開始交往。從那時開始,他們便常常碰面。偶爾艾爾布萊特也到杜塞爾多夫上卡塞爾區(0berkassel),位於德拉克廣場(Drakeplatz)波依斯的家裡拜訪他。艾爾布萊特提交的文字目的是,盡量明7和貼切的讓讀者了解波依斯的生活與作品。

  也就是說,除了少數例外,不作主觀的這釋‘也不引用別人的分析,直接以他的思想、行為敘述,讓讀者從客觀的角度理解波依斯。

  彼得﹒尼斯比(PebrNisbet)在他的文章中追溯了可能是波依斯生平最具爭議性的一段插曲──戰爭期間在克裡米亞(Crlmea)的墜機事件。這一事件有多種說法.後來變成了尼斯比所說”故事“(the Story) 隨後的接受也有一段歷史。尼斯比對此─作了評述,為的是澄清在波依斯形象的出現和發展過程中自傳的不同作用。尼斯比認為,波依斯利用自傳的方式在70年代有一個重要轉變,注意這些轉變,可以看出藝術家逐步演變的作品具有“歷史性,歷時性”的特點。

  帕梅拉﹒科爾特(PamelaKort)從德國這一獨特的視角出發。通過對19和20世紀藝術史寫作中一些基本因素的回顧,來觀察波依斯的學習和早期生活。他有力地証明,波依斯決定當一名藝術家,是基於一種強烈需求的感染,即作為一名德國的後起之秀而臍身於藝術大師之列。威廉﹒萊姆布魯克(W11helmLehmbNck)這位納粹之前的人物‘其政治反口向滿足了德國戰後文化氛圍的需求。因此是能夠勝任這一角色的最後一位藝術家。但是當波依斯被任命為杜塞爾多夫美術學院(Dtlsseldod Kunstakademie)教授時,他似乎就是作為“應運而生的後繼者,能復興德國文化,引領年輕一代博取盛名”的人物而出現的。

  瓊﹒羅思弗斯(JoanRo出fuss)考察的是美國接受波依斯的早期情況,他想探討的問題實際上在科爾特的論文中已經提及:波依斯的作品是普遍性的,還是某種”與生俱來的德國性”羅恩弗斯認為,波依斯表現出來的德國性──在很大程度上基於誤解和闡釋上的誤導──實際上成了美國觀眾的一個支點。70年代早期的評論所確定的立場產生了大量術語和范疇,而在古根海姆博物館(GuggenheimMuseum)1979/80年為這位藝術家舉辦的回顧展期間,這些術語和范疇又得以重新發布和闡述,這實際上使美國人對他的

  吉恩﹒雷(Gene Ray)的文章認為,在波依斯的所有成熟作品中,存在著一個一以貫之的原型,直接或間接地指向大屠殺。這一原型可以被解讀為一個第二方案,一個哀悼方案,並列於藝術家所宣稱的社會雕塑計劃,或“擴展的藝術概念”。這個第二方案後來產生了一些震撼人心的裝置,可以作為哀悼或收拾清點活動的引子。在奧斯維辛之後(aner─Auschwitz)的思想和理論語境中,這些作品用以產生效果的間接或”否定“策略。可以與崇高這一傳統美學范疇的重寫聯系起來。

  本傑明﹒布克羅(BenjaminBuchloh)對傑恩﹒雷的論點作了回應,並且對有關波依斯的近期學術活動作了反思,自在重溫他發表於1980年<藝術論壇>(AItfomm)上一篇著名文章所關心的問題。那篇文章如果不是徹底“解決”了波依斯的話,至少也是一種嚴厲的批判,並且成了對波依斯的藝術地位進行簡潔犀利挑戰的典范。對於每一位認真對待這位藝術家的人來說,該文具有非常重要的參考價值;有鑒於此,本書重印了這篇文章。布克羅對波依斯的重新思考,距那篇文章已將近20年,他作了一些細微的調整,也許是一些有保留的讓步,同時也包含著一些很有啟發意義的方法論告誡。

  盧卡斯﹒貝克曼(Lukas Beckmann)經歷過德國綠黨(GeMan Green Party)的誕生過程,在這裡首次用英語討論波依斯在那一運動及政黨活動中的作用。貝克曼還深入探討了波依斯“擴展的藝術概念”中政治與經濟觀念相結合的若幹要點,以及德國綠色運動(GeManGreens)的綱領,以便說明在波依斯的藝術創作實踐中,這些方面佔據著核心的位置。

  梅爾﹒欽(MelChin)是一名藝術家。他提交的是一個奇’徑而具有表演’性的拼貼文本,既有對波依斯粉筆言談方式的戲諺挪用,又有讚美詩的吟誦,還有大量藝術家本人的幻燈片。

  通過這種方式,有關藝術家的個人形象、自我呈現和政治角色,有關創傷,回憶。紀念,有關闡釋中的欺騙和自我欺騙等問題,實際上又冒了出來,並且得到了確認,以期引起進一步的反思。

  大衛﹒史密斯(David Smith)提交的文章探討了波依斯這位跨流派多領域的綜合藝術大師的學術成就。他的”擴展的藝術概念”和著名的“社會雕塑”學說。他的政治教師生涯,以及波依斯對行為藝術和裝置的非凡貢獻。史密斯的波依斯研究,既有對一些主要裝置作品的細讀,也有對波依斯“擴展的藝術概念“哲學來源的分析。

  馬克斯﹒賴特曼(Max Reithmann)的文章採用了一種大陸哲學的細致分析方法。來處理波依斯作品和語言中的歷史,記憶和壓制等問題。他在這裡討論波依斯與納粹時期的關系,盡管也有過一些向這方面努力的跡象,畢竟還是首次進入這一主題。他分析了波依斯詞語和作品中的委婉閃爍之處,並以丟勒(A1brecht Dtlrer),保羅﹒塞蘭(Paul Celan)和安塞姆﹒基弗(AnselmKiefer)等人為例,說明對待歷史和創傷時不同的藝術態度。

  基姆﹒列文(Kim levin)過去與波依斯有過接觸,也做過研究,她提出了一些新的觀察結論和意見,都與藝術家在納粹時期的知識來源有關。同時,她也對波依斯展覽和學術研究的最近趨勢作了評論。 最後所附的是格奧爾格﹒雅佩(Georg Jappe)1976年對波依斯的重要訪談“關鍵經歷“。在這個文本中波依斯討論了他平生至關重要的一段插曲。

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