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紐約錄音: 1978-1983

紐約錄音: 1978-1983

作者 : 鮑伯.奧特斯塔

作者 : Bob Ostertag

出版社 : 左耳文化出版社

※ ※ 無庫存

無庫存

定價 : NT 449

售價9折, NT404

內容簡介



譯/林易澄
校/張又升


這些音樂是很久以前作的,那時的我和現在的我已大不相同。這些音樂在三十五年前被錄下來之後,某些段落我甚至沒有再聽過。

希臘音樂同人誌《廢渣》(「關注硬蕊龐克地下場景跟DIY文化」)[譯按:在希臘,Mountza是羞辱人的手勢,向羞辱對象用力張開五根指頭,有「渣滓」、「髒污」、「灰燼」之意] 前陣子訪問我,劈頭就問:為什麼我在1970年代末到80年代初沒有當上一個龐克搖滾樂手?重聽這些錄音之後,我不太確定自己是否真沒當過,因為這些錄音提醒了我,我們的音樂以前真的有夠吵。我們不在衣服上掛別針,也沒有梳龐克頭,但我們的聲音確實很對CBGBs的氣味,我們常在那裡演出。

我彈的是沒有鍵盤的Serge模組合成器。我們並不叫這「類比」合成器,因為那時還沒有「數位」合成器。那是壓控合成器的早期歲月。最早的壓控合成器出現在1960年代,但它們又大又重而且很貴,只有在大型大學的研究室才會看到。要再過十年,才出現可以拿得動的第一個模組,但就算如此,還是很少人會夜復一夜地帶他們去演出,而且它們還是很貴。但Serge Tcherepnin搞出了買家可以自己拼裝的合成器,這讓價格降了下來。想幹點東西的年輕人只要腦袋動一動、錢湊一湊,就可以拼出一台。

1978年,我帶著新組裝的Serge並與兩個朋友Ned Rothenberg、Jim Katzin到了紐約。運氣不錯,我很快遇到幾位也剛到這裡的同好,後來他們成了所謂的「紐約下城即興咖」(John Zorn、Eugene Chadbourne、Fred Frith、Polly Bradfield、近藤等則、Leslie Dalaba、Wayne Horvitz等)。這給了我特別的機會在團體合作中磨利Serge即興技巧,而且是在各種場合接二連三演出,有的地方甚至很難在地圖上找到:空手道工作室、西村一家寵物店的地下室、CBGBs,也曾在John Zorn女朋友的公寓演出過(那場只賣了五張票)。

我一定不是第一個用模組類比合成器演出的人,但我可能是第一個用這當主要兵器並全心投入即興演奏的;而且,還不是跟其他電子合成器合作,而是跟薩克斯風、吉他、小提琴等對尬。要怎麼作?那時並不清楚。Serge合成器沒有鍵盤,只有一堆旋鈕跟按鍵,加上纏成一團的導線。演奏它往往有固定套路,那就是讓聲音緩慢開展下去。但是,我想用我和朋友開發出的那種有稜有角、能迅速切換聲音的方式與他們正面交鋒。最後我找到了方法:在兩排牙齒中間加上一個接觸式麥克風,咬下去時等於觸動扳機,再以收音機當作不確定音源,然後在脖子上掛一圈接線來產生電子訊號。

用類比合成器,你永遠不可能找回你之前做出的東西。因為刻度不夠細,要設定那些接線變得太過複雜。用這些器材作音樂,第一條法則就是你要隨時在手邊放台卡式錄音機,當你弄出你喜歡的東西就馬上按下去,因為你不會再遇到這個聲音了。

到了1980年代,數位合成器已經完全取代了類比合成器。數位系統更小更輕更便宜,而且可以儲存你調好的設定,回到你喜歡的聲音。MIDI的出現,更使所有數位合成器可以彼此相通。當數位系統來臨,大家很快就丟下了老舊的類比系統。(當然,所謂「大家」只是一小撮認真鑽研模組類比合成器的人。)

到了今天,年輕一輩的合成器樂手(比我們當年那一群人要多得多)熱切回顧那段模組類比器材的日子。電腦是可以預測的,他們覺得受限了,這使得老舊系統不穩定的本質成了加分而不是扣分。滑鼠跟觸控板讓人感到疏離又沒個性,老式硬體的旋鈕跟按鍵似乎是個美妙的替代。(我們那個世代的每個人一定都會大吃一驚,多年以後,有了加速器、迴轉儀,有了Wii跟觸控螢幕等新發明,人們卻想要旋鈕跟按鍵!)甚至可以說,現在有個類比聲音拜物教了。

去年我開始用Buchla 200e作聲音(一個最近問世的模組合成器,原型是Don Buchla在1960跟1970年代的器材),我發現比起這麼多年來慣用的筆電,在某些方面我也更喜歡這個,但這跟旋鈕、按鍵、接線或「類比聲音」沒有關係。

首先,這些合成器是「樂器」。意思是說,它們產生聲音是從你打開到關掉它們的那一刻。你不會花一堆時間在作業系統、驅動程式、更新、版本相容性、當機之類的問題上。演奏它的所有時刻,你只要用耳朵去聽。

其次,雖然電腦帶給我們硬體一台在手、軟體更新無窮的承諾,但還是有些自由是演奏合成器才能獲得的。你無法寫一段程式加到另一個零件上,你只能運用設計者給你的工具。再一次地,這最終將讓你花更多時間去聽,而這樣才有更多音樂。

但最重要的是,當一個樂手演奏模組類比合成器時,他思考音樂的方式會非常特別。你無法把那些以音符表示的東西用到合成器,更不用說「作曲」了。它們沒有今天音樂軟體上一條條的「時間軸」,雖然出自程序演算,但卻無法精確到以數學計算。用這些器材進行「拼補」,絕不等於「編排」。這牽涉到完全不同的心智狀態。描述這種狀態最好的方式,或許是說,我們必須不用數學而用幾何的方式來思考:每套模組各有形狀,發出的聲音端看你如何使這些形狀重疊與交錯。以此方式設計的演奏技術,將會使我們的經驗意外地依靠直覺與自發性。

最後說說殘響。在這份錄音中,合成器聲音大多浸透在殘響中,不過不是你今天聽到的那種。今天你可以買到各種神奇的數位殘響效果器,聲音很棒也不貴,然後調出從「溫暖教堂」到「磁磚浴室」之類的音色。但是沒有一個能接近那時的聲音。在工作室裡,你可以把導線接到麥克風跟喇叭。如果這棟大樓的高壓電系統不會產生太多雜訊,在地下室你就可以弄出殘響;你透過水泥牆地下室裡的喇叭演奏音樂,再用麥克風收錄下來。但是到了舞台上,要製造殘響,你只能透過螺旋線圈來啟動你的音頻訊號。雖然這些線圈有個優點,就是你可以持續刺激它們,然後弄出轟雷般的爆炸聲,但這一點也不高傳真。我滿好奇,若把這張作品中線圈產生的殘響去掉,光聽合成器的部份會怎樣,但是,唉,不可能吧。而一票年輕樂手竟告訴我,他們超愛那種爛爛的老式殘響,就像老式合成器一樣。天曉得這怎麼回事?
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